Sprache und Sprechen – Orff-Schulwerk

Veröffentlicht am24. Juli 2020 Posted By: Prof. Dr. phil. habil. Michael Kugler Categories:

Orff ist ein Mann des Szenischen. Mimus, Gestus und expressive Sprache prägen seine Kunst. Sein Verhältnis zu Sprache und Sprechen erschließt sich deshalb von seinem Musiktheater her. György Ligeti bewunderte an Orff die Art, wie dieser „ein eigenes Stück vorführte, etwa die Bernauerin, sprechend, deklamierend, skandierend, singend gestikulierend, ja mitunter stampfend, war von einer einmaligen theatralischen Aufrichtigkeit, ungeheuer intensiv und sinnlich präsent“ (zit. Bremer 1988, 218). Das wird zugänglich durch eine Video-Dokumentation von Orffs Lesung aus seinem Stück „Astutuli“ und Ausschnitte aus einem Interview „Carl Orff im Gespräch“ (1995), in dem Orff über seine Jugend und sein Theaterschaffen berichtet. Der Sänger Hans Hotter, der in mehreren Uraufführungen Orffs mitgewirkt hat, betont, dass Orff bei Neueinstudierung nicht müde wurde, „die Wichtigkeit der Sprachbehandlung und der Charakterisierung des gesungenen Wortes zu unterstreichen und erneut unter Beweis zu stellen, wie sehr sein ganzes Herz an der richtigen Einschätzung des gesprochenen Wortes im Dialog hing“ (Hotter 1985, 62). Das Körperhafte von Orffs Sprachverständnis vermittelt die Schilderung einer Probe zu „Trionfi“ in der Wohnung des Sängers aus der Sicht seiner Frau: „Ich werde nie vergessen, wie die beiden Herren mit erhobenen Stimmen, lebhaft und ausladend gestikulierend mit geballter Intensität im Zimmer auf und ab schritten, abwechselnd deutsch, lateinisch und griechisch deklamierten … dazwischen flüchtiger Akkord am Flügel und eine Gesangsphrase, und dann wieder als unerwarteter Kontrast vollsaftige bajuwarische Worttiraden, unterbrochen nur durch homerisch anmutendes Gelächter“ (Hotter 1985, 61). Orffs Bindung an das bayrische Sprachidiom (> Bayern/Das Bairische) ist von großer Bedeutung. Über das Münchnerische hinaus begegnete er in der Sprache der Famlienköchin Fanny einem „völlig unverfälschten Dialekt“ (Orff 1975, 36) und lernte die mündlich tradierte Welt der Geschichten, > Märchen und Sprüche kennen, die sich als Kunstsprache in der „Bernauerin“, in „Astutuli“ und in den Mysterienspiele auswirkt.

Für das Verständnis der Sprache im Schulwerk muss von einer emotionalen und einer szenischen Qualität der Sprache ausgegangen werden, die an einem Audiodokument, in dem Orff über seine Jugend erzählt, überzeugend nachvollziehbar ist (Carl Orff im Gespräch 1973/1995). Orffs lebenslange Auseinandersetzung mit dem > Theater von der griechischen Antike bis in die Gegenwart prägt sein Verhältnis zur Sprache. Orff hatte Austausch mit Wissenschaftlern wie Thrasybulos Georgiades, Wolfgang Schadewaldt und Walter F. Otto. Durch Georgiades wurde er mit dessen wissenschaftlicher Arbeit zum altgriechischen Rhythmus und zur > Musiké (Georgiades 1958) bekannt, der Einheit von Dichtung, Musik und Tanz im Theater der griechischen Antike. Dieses antike Konzept hat Orffs musikästhetisches Konzept zunehmend geprägt, sodass er 1965 bei einem Interview äußern konnte: „Mein Schulwerk und mein künstlerisches Schaffen, beides entstammt dergleichen Wurzel, beides der Idee der ‚musiké‘, der Verbindung von Wort, Ton und Gebärde“ (Lohmüller 1965). Die von W. F. Otto übernommene Interpretation, mit Mythos sei „ursprünglich das wahre Wort, die unbedingt gültige Rede gemeint, die Rede von dem, was ist“ (zit. Bremer 1988, 219) gemeint, charakterisiert die völlige Hingabe an die Sprache ohne den Versuch einer spezifisch musikalischen Ausdeutung. Das zeigt sich bereits in Orffs Kantaten nach Texten von Franz Werfel und Bert Brecht (Thomas 1975, 187-238) und reicht bis zu den griechischen Tragödien. Die Texte von Brecht, Werfel und Hölderlin/Sophokles werden nicht (im Sinne der Opern- und Liedtradition) vertont sondern in ihren dynamischen, klanglichen, metrischen und rhythmischen Eigenwerten realisiert und inszeniert. Ein freimetrisch rezitierendes Melos oder ein rhythmisch akzentuierter und perkussiver Vortrag lässt der Sprache ihren Eigenwert. Die grandiose „Hexenszene“ mit ihrer sprachlichen Phantastik und ihrer rhythmisch-perkussiven Artikulation gilt als einer der Höhepunkte in Orffs Werk.

Orffs experimentelle Arbeit mit der Sprache begann in der 1924 in München gegründeten > Günther-Schule mit freimetrischen Sprachgestaltungen zur Handtrommelbegleitung über Texte von Arno Holz, Detlev von Liliencron und Rainer Maria Rilke. Zu einer Rhythmusskizze von Rilkes „Zum Einschlafen zu singen“ notiert Orff: „Mit etwas singender Sprechstimme“ (Orff 1976, 25). Das OSW > „Elementare Musikübung“ (1932-1935) ist an der Günther-Schule entstanden (Kugler 2000, 2002) und empfängt die entscheidenden Impulse aus Gymnastik und Tanz: „Eine Regeneration der Musik von der Bewegung, vom Tanz her, war meine Idee, die Aufgabe, die ich mir gestellt hatte“ (Orff 1976, 17). Darüber hinaus hat Orff auf den Schulwerkkursen 1931-1933 bereits mit Sprache gearbeitet und zwar chorisch mit Bausteinen aus seiner > „Rhythmisch-melodischen Übung“ von 1933 (Kugler 2000, 217f.). In dieser ersten Handwerkslehre für Gruppenimprovisation geht es u.a. um das Finden von Texten zu Rhythmen und von Rhythmen zu Texten sowie zum Finden passender Melodien: „Die rhythmischen Übungen des ersten Teils werden durch Händeklatschen, Stampfschritte, Sprechsilben oder auf rhythmischen Instrumenten dargestellt. … Die Darstellung der Übungen durch Sprechsilben auf unbestimmter oder bestimmter Tonhöhe ist für die Entwicklung und Beherrschung der Atemführung von Wichtigkeit und insofern besonders zu pflegen. Von ihr aus kann zu melodischer Gestaltung und zu freier Textierung ein Weg gefunden werden“ (Orff 1933, 51).

Die > „Musik für Kinder“ wurde von Gunild Keetman und Orff in enger Kooperation für Schulfunksendungen des Bayerischen > Rundfunks erarbeitet. An die Stelle des in der Günther-Schule dominierenden Tanzes tritt die Sprache, Orffs ureigenes Ausdrucksmedium. Schon im Kommentar zur „Rhythmisch-melodischen Übung“ hatte Orff die Bedeutung ursprünglicher Sprachformen mit dem Hinweis auf die „Einheit von Wort, Gebärde und Ton“ (Orff 1933, 52) betont. Er greift deshalb wegen ihrer Überschaubarkeit zunächst die sog. „einfachen Formen“ (Thomas 1977, 135-173) auf: Rätsel, Spruch, Wetterregel, Zauberspruch, Auszählreim, Märchenspruch, Kleinformen also, die traditionell mit einem von der Alltagssprache abweichenden Gestus rhythmisiert und dynamisiert werden. Werner Thomas nennt diese Gestaltungstechnik zwischen Sprechen und Singen „Melisierung“ (Thomas 1977, 135), ein vom griechischen mélos angeleiteter Begriff. Die neue Version der „Rhythmisch-melodischen Übung“ im ersten Band der „Musik für Kinder“ (Orff/Keetman 1950-54, Bd. 1, 68-110) beginnt mit der Sprechübung. Eintaktige Bausteine führen zu Sprichwörtern oder Wetterregeln im geraden und ungeraden Takt, zu denen die formschaffenden Übungen für die Körperperkussion wie Ruf-Antwortspiel, > Echospiel und > Rondospiel hinzutreten. Dort finden sich Anweisungen wie z.B. „Die Sprechweise muss, immer lebendig, das Klangliche herausarbeiten“ (Orff/Keetman 1950, 161) und: „Auf die Klangfarbe, Vokale sowie scharf akzentuiertes Sprechen kommt es besonders an“. Für die Improvisation hat Orff zwischen die modellhaften Partituren im 1. Band zahlreiche Texte eingefügt, die mit Hilfe der Arbeitsweise der „Rhythmisch-melodischen Übung“ Gestalt annehmen sollen. Wegen dieser Dominanz der Sprache und weil der Titel „Musik für Kinder“ dem fünfbändigen Werk nicht gerecht wird (Keller 1988, 379), haben W. Keller und W. Thomas für den Titel der Schallplatten-Dokumentation mit Orffs Zustimmung den Begriff > musica poetica aus dem deutschen Humanismus aufgegriffen. Der neue Titel vereinigt das seit der Antike übliche Wort Poetik (poiein = griech. machen, herstellen) für die Kunst der Sprache mit dem Wort musica für die Kunst der Töne. Dadurch „sollte betont werden, dass beim Ausbau und bei der Entwicklung des Schulwerks für die Schallplattenreihe das Wort – vom alten Kinderreim bis zur Dichtung von Sophokles, Goethe und Hölderlin – immer mehr an Bedeutung gewann“ (Orff 1976, 251). In der Praxis konnte sich der Begriff „Musica poetica“ nicht durchsetzen, wohl weil er die Sprache auf Kosten der Bewegung zu stark betont.

In Bd. 4 und 5 der MfK bekommt die Sprachgestaltung besonders viel Raum, wobei wieder die einfachen Formen bevorzugt werden: Haussprüche, Rätsel, Wetterregeln, Segenssprüche und vor allem Märchensprüche. Dass für die pädagogische Arbeit mit Märchensprüchen wie „Heute back’ ich, morgen brau ich“ (aus „Rumpelstilzchen“) oder „Königstochter, jüngste, mach mir auf“ (aus „Froschkönig“) eine Identifikation des/der Lehrenden mit der bildhaften Symbolsprache der Märchen notwendig ist, versteht sich. Im Bd. 5 dominiert der Kunstwerkcharakter der Sprachgestaltung. Das Gedicht „Wunderhorn“ (Orff/Keetman 1950-54, Bd. 5, Nr. 38) ist eine zauberhafte Sprachszenerie, in der die rhythmisierte Sprache und der rezitierende Gesang abwechseln. Goethes „Hexen-Einmaleins“ hat wegen seiner einfachen Struktur längst seinen Platz im Musikunterricht gefunden. Nur in Kürze sollen noch Orffs „Stücke für Sprechchor“ (1969) und Orff/Keetmans „Paralipomena“ (1977) erwähnt werden, die Material für grundlegendes bis professionelles Arbeiten bereitstellen.

Orffs Forderung an die Lehrenden ist radikal: „Am Beginn aller musikalischen Übung, der rhythmischen wie der melodischen, steht die Sprechübung“ (Orff/Keetman 1950-54, Bd. 1, 161). Allerdings hat Orff nicht über Methodik nachgedacht. Dafür übernahm G. Keetman für das OSW von den Rundfunkaufnahmen bis zu zahlreichen nationalen und internationalen Kursen die Rolle einer „Lehrmeisterin“ (Fischer 2009, 243-307). Das gilt auch für ihr Buch „Elementaria“ (1970) mit seinem stringenten methodischen Aufbau. Durch didaktische Reduktion werden rhythmische Gestalten aus Sprache und Körperperkussion gebildet, wobei eintaktige „Rhythmische Bausteine“ im 2/4 oder ¾-Takt entstehen. Namen von Kindern, Blumen, Bäumen und Tieren bilden viertaktige rhythmische Wortreihen. Durch Wiederholung, Variierung, Ergänzung und durch Erweiterung zu kleinen Sätzen oder kurzen Versen entstehen Vorder- und Nachsatz. Sie liegt den Übungsformen Ruf-Antwortspiel, Echospiel und Rondospiel zugrunde. Es entstehen variierbare Werkstücke (> Orff-Schulwerk. Begriff), die als Pattern (> Ostinato) die rhythmische und die klangliche Basis bilden und auch minimalistische Formen (vgl. Fischer 2009, 185 ff.) ermöglichen. Dieses Vorgehen steht und fällt mit der Fähigkeit der Pädagog/innen, mit Sprache und Körperperkussion expressiv umzugehen. In der Gruppenarbeit kann dann die Ausdrucksarmut der Alltagssprache und die unter dem sozialen Druck des postmodernen Verhaltensmodells der Coolness entstandene Angst vor intensivem künstlerischen Ausdruck überwunden werden. Eine didaktische Hilfe dazu könnte die Brücke zum Rap bilden. Diese zum Kulturphänomen des HipHop gehörende, ursprünglich afroamerikanische Sprachkunst (Klein/Friedrich 2003) ist Teil der aktuellen Jugendkultur und kann durch ihre extrem rhythmisch-expressive Faktur in Parallele zu Orffs Sprachgestaltung gesetzt werden.

Ein Kritikpunkt an Orffs sprachlichem Material bildet dessen historische Herkunft. Nach Rudolf Nykrin (2000, 17) waren die von Orff als „zeitlos“ bewerteten Sprach- und Liedbeispiele „nie zeitlos“, zumal sie, allerdings nur teilweise, aus historisch motivierten Sammlungen wie „Des Knaben Wunderhorn“ (A. v. Arnim/Cl. Brentano) und „Deutsches Kinderlied und Kinderspiel“ (F. M. Böhme) entnommen wurden. Nykrin und Wilhelm Keller beziehen sich vor allem auf die pädagogische Problematik und fordern deshalb, das moderne Repertoire an guten Gedichten für Kinder zu berücksichtigen: „Man kann … die Ideen des Orff-Schulwerks … durchaus verbinden mit heutigen Texten, man kann auch Texte von Kindern selbst erfinden lassen, so wie man auch von Kindern die Melodien erfinden lässt“ (Keller, in: Woska-Hiller 2002, 33). Dabei ist allerdings zu berücksichtigen, dass Orff „das gesamte Schulwerk auch als Kunstwerk betrachtet“ (Keller, in: Woska-Hiller 2002, 32, Keller 1988) und dass diese älteren Sprachschichten nicht nur eine unverzichtbare poetische Tradition darstellen, sondern definitiv zu Orffs künstlerischem Konzept gehören. Das betrifft auch die Texte aus der bairischen Tradition. Das Material der „Musik für Kinder“, ein Titel der von den ersten > Rundfunksendungen herrührt, ist > Elementare Musik im spezifischen Orffschen Sinne und keineswegs nur für Kinder gedacht (Keller 1988, 379). Die Ballade „Die Bernauerin“, (Orff/Keetman 1950-54, Bd. 3, 13ff.), die altdeutschen und mittelhochdeutschen Dichtungen im Bd. 4, 68 ff., das vom Anfang des 17. Jahrhundert stammende „Es sungen drey Engel“ (Bd. 4, 146f.) und „Vom Schlaraffenland“ (Bd. 5, S. 57f.) sowie die, das geistliche Spiel aufgreifende, Weihnachts- und Osterrezitation (Bd. 5, 131ff.) sind anspruchsvolle literarische Quellen, die für eine Projektarbeit in den Sekundarstufen geeignet sind.

Sicher kann das poetische Material auch im Sinne des kulturellen Umfeldes erneuert werden. Dass das im Sinne des OSWs ist, zeigen die zahlreichen Adaptionen in anderen Kulturen (Quadros 2000), in denen das jeweils authentische Sprachmaterial aufgegriffen wird (> Interkulturalität). So basiert die US-amerikanische Schulwerkausgabe (Music for Children 1977), die Orff mit einer Widmung autorisiert hat, auf Material aus der traditionellen nordamerikanischen Folklore. Die Arbeit von Esther Gray (Gray 2018) in den USA zeigt, dass die Arbeit mit der Sprache im Sinne des OSWs weitgehende Möglichkeiten für eine bessere Artikulation in Verbindung mit dem grammatischen Verständnis der Sprache, für ein grundlegendes Verständnis von Sprachästhetik und für die Fähigkeit spontaner Spracherfindung bietet.

Literaturverzeichnis der OSG bzw. COS: Orff/Keetman 1950-54, Keetman 1970, Thomas 1977, Orff 1976

Weitere Literaturhinweise:
Bremer, Dieter: Mythos, Wort und Musik in Carl Orffs Umsetzung griechischer Tragödien, in: Bayer. Akad. d. Schönen Künste (Hg.): Jahrbuch2/1. München 1988, 214-224
Fischer, Cornelia: Gunild Keetman und das Orff-Schulwerk. Elementare Musik zwischen künstlerischem und didaktischem Anspruch. Mainz 2009
Georgiades, Thrasybulos: Musik und Rhythmus bei den Griechen. Reinbek 1958
Gray, Esther: The Music of Spoken Language in 21st-Century Orff Classrooms, in: The Orff Echo Vol. 50, Nr. 3, Spring 2018, 60-66
Hotter, Hans: Erinnerungen an Carl Orff, in: Leuchtmann, Horst: Carl Orff. Ein Gedenkbuch. Tutzing 1985, 61-63
Keller, Wilhelm: Orffs musica poetica: Schul- oder Kunstwerk? in: Bayer. Akad. d. Schönen Künste (Hg.): Jahrbuch2/1. München 1988, 375-389
Klein, Gabriele/Friedrich, Malte: Is this real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt/M. 2003
Kugler, Michael: Die Methode Jaques-Dalcroze und das Orff-Schulwerk „Elementare Musikübung“. Frankfurt/M. 2000
Lohmüller, Helmut: Carl Orff über sich selbst, in: Melos 32 (1965), 194-195
Music for Children. Orff-Schulwerk. American Edition. Vol. 2 Primary, based on Carl Orff - Gunild Keetman Musik für Kinder. New York 1977
Nykrin, Rudolf: 50 Jahre „Musik für Kinder – Orff-Schulwerk“ – Gedanken zum aktuellen Status eines musikpädagogischen Klassikers, in: Orff-Schulwerk Informationen 64 (2000), S. 12-23
Orff, Carl: Rhythmisch-melodische Übung. Mainz 1933
Orff, Carl: Erinnerung, in: Dokumentation Carl Orff und sein Werk, Bd. 1, Tutzing 1975, 7-69
Quadros, André de: Many Seeds, Different Flowers. Perth, Australia 2000
Thomas, Werner: Der Weg zum Werk, in: Dokumentation Carl Orff und sein Werk, Bd. 1, Frühzeit. Tutzing 1975, 73-238
Twittenhoff, Wilhelm: Einführung in Grundlagen und Aufbau. Orff-Schulwerk. Mainz 1935
Woska-Hiller, Elisabeth: Ein jeder hat so seinen Platz, Zeitzeugen über Carl Orff. Interviews. Bayerischer Rundfunk, Bayern 4 Klassik 2002, 30.3.2002. Typoskript, Zitierung mit freundlicher Genehmigung von Wilfried Hiller.

Medien:

Musica Poetica. 10 Langspielplatten mit ausführlichem Kommentar von W. Thomas. 1963-1971, Harmonia Mundi.
Neuausgabe auf 6 CDs in Kassette 1964, BGM Music.
Carl Orff liest aus „Astutuli“, Videoaufzeichnung: Website der Carl Orff-Stiftung:
> www.orff.de>Werk>Astutuli
Carl Orff im Gespräch. Interviewausschnitte eines ZDF-Porträts zum 70. Geburtstag Carl Orffs, produziert von Friedrich Müller, in: Carl Orff: Carmina Burana. Dirigent Kurt Eichhorn. Aufnahme: BGM Ariola 1973. CD BGM Music 1995, Track 26-28