Primitive Musik

Die negative Bedeutung des Wortes primitiv in der Alltagssprache erfordert es, die völlig anders geartete Konnotation in der Ästhetik der Moderne und in der Kunstpädagogik bis zum Ende der Weimarer Republik zu würdigen. Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts setzt sich die Völkerkunde (heute: Ethnologie, Kulturanthropologie) das Ziel, die Anfänge der menschlichen Kultur zu ergründen und damit auch dem Wesen der Kultur näher zu kommen (vgl. ausführlich > Das Elementare). Das kreative Schaffen der sog. primitiven Kulturen wird Kunst der Primitiven genannt und avanciert zu einem faszinierenden Forschungsgegenstand. Die Suche nach dem Primitiven entspringt letzten Endes einer Zivilisationskritik (Diamond 1976), die seit J.-J. Rousseau, F. Nietzsche und seit den Entdeckungen der Völkerkunde zu einem Dauerthema westlichen Denkens geworden ist. Diese Entdeckungen üben einen großen Einfluss auf die Kunst der Moderne aus und führen zu einem Bruch mit der abendländischen Tradition und zu einer Neubewertung ästhetischer Normen. Für die Flucht aus der akademisch geprägten Kunstwelt des 19. Jahrhunderts in eine exotische Welt können symbolisch die Ägyptenreise des Schriftstellers Gustave Flaubert und die Südseereisen des Malers Paul Gauguin (Varnedoc 1996) stehen. Orientalismus und Japonismus (Lambourne 2005) bereiten schon in der Malerei des 19. Jahrhunderts den Weg für eine fundamentale Suche nach Inspirationen in nicht-westlichen Kulturen vor, verbleiben aber zunächst im ästhetischen Rahmen der Tradition. Der entscheidende Wendepunkt wird mit der Entdeckung der sog. Primitiven Kunst, also der Stammeskunst oraler Kulturen durch den Fauvismus (Rubin 1996, 16f.) und den Kubismus erreicht, eine Entwicklung, die in der Kunstwissenschaft als Primitivismus beschrieben wird (Rubin 1996). Henri Matisse, Georges Braque und Pablo Picasso (Rubin 1996, 248ff.) lassen sich von Objekten in ethnographischen Sammlungen und im eigenen Besitz inspirieren, aber die Ausdehnung des primitivism auf die Künste ist viel breiter und erstreckt sich letzten Endes auf Literatur, Musik und Malerei der Zeit von 1872 bis 1927 (Albright 2015, 134-143). In der Zeitschrift „Poésie“ erscheint 1909 das Manifest des Primitivismus unter dem Titel „‘Du Futurisme au Primitivisme‘. Manifeste du Primitivisme“ (Küster 2003, 70-74).

Auch in Orffs kulturellem Umfeld spiegelt sich das Interesse an sog. primitiver Kunst im Almanach „Der Blaue Reiter“ (Kandinsky/Marc 1912), in der Sammlung von Kinderzeichnungen von Wassily Kandinsky und Gabriele Münter sowie in der Hochschätzung der künstlerischen Produktion von Kindern bei Paul Klee (Helfenstein 1995). Die Künstler des Blauen Reiter finden das Primitive als das Ursprüngliche und Inspirierende in der Kunst der Naiven, in der Volkskunst von Oberbayern, in mittelalterlicher Kunst, in Ethnokunst und in den künstlerischen Produktionen von Kindern. Kandinsky und Münter legen von ca. 1908 bis 1916 eine umfassende Sammlung von Kinderzeichnungen an. Kandinsky bewundert die von ihnen ausgehende „unbewusste enorme Kraft“ (Wörwag 1995) und nennt sie eine „Quelle der Anregung“ (Fineberg/Friedel/Helfenstein 1995, 60).

Orff nennt die intuitive Ursprungsidee seines künstlerischen und seines pädagogischen Werks > Das Elementare, aber die begrifflichen Konzepte des Elementaren und des Primitiven sind eng verknüpft (Weinbuch 2010, 61ff.). Das Elementare empfängt seine Inspiration aus Mary Wigmans > Ausdruckstanz, das Primitive aus der zeitgenössischen Musikethnologie. Unter dem Einfluss dieser noch jungen Wissenschaft verstand Orff unter primitiver Musik „ohne Anspruch auf terminologische Genauigkeit außereuropäische Ethnomusik und europäische, oral tradierte Volksmusik“ (Kugler 2002, 287). Besonderen Einfluss hatten die Arbeiten von Curt Sachs, der Orff schon am Anfang der 1920er Jahre beraten hat und mit dem dieser über viele Jahre Kontakt hielt (Weinbuch 2010, 54ff.). Für seine Rezeption des Begriffs Primitive Musik spielt sicher das Werk „Strukturprobleme in primitiver Musik“ (Heinitz 1931) eine Rolle, das sich in Orffs Bibliothek befand (Weinbuch 2010, 72). Die frühe Theoriebildung von C. Orff und D. Günther beruft sich zur anthropologischen Perspektive auf die damals verbreitete, bis auf J.-J. Rousseau zurückgehende und auch von C. Sachs vertretene Unterscheidung von Naturmensch und Zivilisationsmensch, ein Theoriemodell, das heute als evolutionistisch und eurozentrisch abgelehnt wird. Dem Typus des Naturmenschen wird das Kind an die Seite gestellt, sodass Orff für seine persönliche Definition der primitiven Musik zu dem Ergebnis kommt: „Wie sich die Musik der Kinder aller Welt übereinstimmend deckt, so deckt sie sich im Großen auch mit der Musik der Primitiven aller Welt …“ (Orff 1932, in: Weinbuch 2010, 62). Die Nähe zu Kandinskys und Münters Hochschätzung von Kinderkunst ist unübersehbar. Orffs Vorstellung, dass alles primitive Musik sei, „was noch die ungebrochene Einheit von Musik- und Bewegungsausdruck als Grundlage erkennt“ (Orff 1932, in: Weinbuch 2010, 62) kann im Sinne der moderneren Ethnologie gelesen werden, wenn man sich auf Gerhard Kubiks Feststellung bezieht, dass in schwarzafrikanischen Kulturen Musik und Tanz „durch identische Verhaltensweisen und Konzeptionen miteinander verknüpft sind“ (Kubik 1988, 41). Orff argumentiert auch auf psychologischer Ebene, „dass wir nur das verstehen können, was latent in uns ruht bzw. unbewusst in uns bereitliegt (…). Und wenn wir wieder selbst primitive Musik machen, so kann dies immer nur ein Ausdruck der in uns noch oder wieder lebendig gewordenen Primitivität sein, des in uns wiedererwachenden ‚Ursprünglichen’, das sich auch in der wiedererwachenden Körperfreude äußert (Orff 1932, in: Haselbach 2011, 77).

In Orffs Denken verschmilzt das Gedankengut der Musikethnologie mit dem der > Rhythmus- und Tanzbewegung, deren Hauptanliegen die Wiederentdeckung des > Körpers war. Schon in seinem ersten Aufsatz stellt Orff fest, dass die sog. primitiven Instrumente „durch ihre ganze Spielhaltung dem körperlich Musizierenden entgegenkommen“ und dass wir in Europa ein „körperliches Musizieren seit dem Mittelalter verloren haben“ (Orff 1930/31, in: Kugler 2002, 171). Auch seine > Dirigierübung geht „vom Körperlichen aus, von der körperlichen Darstellung der Musik“ (Orff 1931/32, in: Kugler 2002, 176). Die ganze Auseinandersetzung Orffs mit Avantgarde, Ausdruckstanz und Musikethnologie mündet deshalb folgerichtig nicht in eine Theorie, sondern in die an Bewegungserfahrungen und sinnenhaften Prozessen reiche künstlerisch-pädagogische Arbeit an der Günther-Schule. Die daraus hervorgegangene handlungsorientierte Konzeption ist das Orff-Schulwerk > „Elementare Musikübung“.

Die Wendung zu musikanthropologischen Aspekten in Orffs Vorstellung vom Primitiven bzw. Elementaren und die damit verbundene Abwendung von der Musikästhetik des 19. Jahrhunderts konnte von einem Teil der Werk- und Schulwerkrezeption nicht nachvollzogen werden (Weinbuch 2010, 65f.). Ein Kritiker befürchtete schon 1932 nach den Schulwerkvorführungen in Berlin „ein Zurückfallen in den Kulturzustand archaischer Zeiten“ und meint, es sei unmöglich „die Entwicklung um Jahrhunderte zurückzuschrauben“ (Connor 1932, in: Kugler 2000, 222). Auch H. H. Stuckenschmidt meint 1947 nach einer Aufführung von Orffs „Der Mond“, dass diese Musik „neben Bartók, Hindemith, Schönberg und Strawinsky als Rückfall ins Primitive“ (zit. nach Leuchtmann 1988, 348) zu bewerten sei. Man konnte nicht erkennen, dass es sich bei Orffs Werk weitgehend um einen „Ausstieg aus der Musik der Zeit“ (Leuchtmann 1988, Titel) handelt und dass Orff sich „von der Vorstellung des autonomen musikalischen Werks“ befreien wollte (Kunze 1988, 209). Der Musikpädagoge Ulrich Mahlert kritisiert, dass Orff mit seiner elementaren Musik „keine musikalische Neuheit, kein avanciertes Komponieren“ (Mahlert 1993, 226) anstrebt und übersieht ebenfalls, dass „Orff von Anfang an nicht die Absicht hatte, seine Elementare Musik in den Rahmen des abendländischen Komponierens zu stellen sondern eher in den Rahmen musikalischer Strukturen der Weltmusik“ (Kugler 2003, 128f.).

Literaturverzeichnis der OSG und COS: Kugler 2002, Haselbach 2011

Weitere Literaturhinweise:
Albright, Daniel: Putting Modernism Together. Literature, Music and Painting, 1872-1927. Baltimore 2015
Diamond, Stanley: Kritik der Zivilisation. Anthropologie und die Wiederentdeckung des Primitiven. Frankfurt/M. 1976
Fineberg, Jonathan David (Hg.): Kinderzeichnung und die Kunst des 20. Jahrhunderts. Ostfildern-Ruit 1995
Fineberg, Jonathan David/Friedel, Helmut/Helfenstein, Josef (Hg.): Mit den Augen des Kindes. Kinderzeichnung und moderne Kunst. Stuttgart 1995
Heinitz, Wilhem: Strukturprobleme in primitiver Musik. Hamburg 1931
Helfenstein, Josef: Die Thematik der Kindheit im Spätwerk von Paul Klee, in: Fineberg 1995, 100-135
Kandinsky, Wassily/Marc, Franz (Hg.): Der Blaue Reiter (1912). Dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit. München 2004
Kreide-Damani, Ingrid: Kunstethnologie. Zum Verständnis fremder Kunst. Köln 1992
Kubik, Gerhard: Zum Verstehen afrikanischer Musik. Leipzig 1988
Kugler, Michael: Motion, Perkussion, Improvisation. Orffs Elementare Musik und ihre musikanthropologischen Grundlagen, in: Hörmann, Stefan u.a. (Hg.): In Sachen Musikpädagogik. Fs. f. Eckhard Nolte. Frankfurt/M. 2003, 109-131
Kunze, Stefan: Orffs Tragödien-Bearbeitungen und die Moderne, in: Bayerische Akademie der Schönen Künste (Hg.): Jahrbuch 2/1. München 1988, 193-213
Küster, Bärbel: Matisse und Picasso als Kulturreisende. Primitivismus und Anthropologie um 1900. Berlin 2003
Lambourne, Lionel: Japonisme. Cultural Crossings between Japan and the West. London/New York 2005
Leuchtmann, Horst: Carl Orff oder Der Ausstieg aus der Musik der Zeit, in: Bayerische Akademie der Schönen Künste (Hg.): Jahrbuch 2/1. München 1988, 337-353
Mahlert, Ulrich: Pädagogische Musik, in: Richter, Christoph (Hg.): Instrumental- und Instrumentalpädagogik I, Grundlagen. Kassel 1993, 197-234
Rubin, William (Hg.): Primitivismus in der Kunst des 20. Jahrhunderts. München 1996 (3. Aufl.)
Rubin, William: Der Primitivismus in der Moderne. Eine Einführung, in: Rubin 1996, 8-93
Varnedoc, Kirk: Paul Gauguin, in: Rubin 1996, 186-217
Sachs, Curt: Vergleichende Musikwissenschaft. Musik der Fremdkulturen (1930). Heidelberg 1959
Weinbuch, Isabel: Das musikalische Denken und Schaffen Carl Orffs. Ethnologische und interkulturelle Perspektiven. Mainz 2010
Wörwag, Barbara: Es ist eine unbewusste enorme Kraft im Kinde. Zur Bedeutung der Kinderzeichnung bei Wassily Kandinsky und Gabriele Münter, in: Fineberg 1995, 172-197

Erstellt am 24.07.2020
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