Perkussion

Siehe auch > Trommel, > Pauke, > Xylophon, > Glockenspiel, > Metallophon

Das perkussive Prinzip im menschlichen Verhalten lässt sich schon bei Kleinkindern beobachten. Bewegungsaktionen und „die manuelle Herstellung von Klängen, z.B. durch das wiederholte Aneinanderschlagen von klang- und geräuscherzeugenden Gegenständen, ermöglichen elementar musikalische Erlebnisse“ (Stadler Elmer 1997, 36f.). Die vitale Freude am spontanen Perkussionsspiel „is linked with our infant delight in striking, stroking, scraping, shaking, tapping, beating each thing we encounter“ (Goodkin 2002, 79). Der Musikanthropologe Curt Sachs, mit dem Orff Kontakt hatte (Weinbuch 2010, 54ff.), spricht von zwei menschlichen „Elementarbedürfnissen: Rhythmus und Lärm“ (Sachs 1930/1959, 25). Die > Körperperkussion und die Idiophone sind als „origins of percussion“ (Blades 1970, 33-43) zu sehen. Die Ethnomusikologie unterscheidet als wichtigste Erscheinungsformen Rasseln, Stampfbretter, Schraper und Klappern. Erst im zweiten Kapitel („The Drum“) kommt Blades auf die Membranophone zu sprechen.

Das primäre Stadium perkussiven Agierens stellt die Körperperkussion dar, die in der europäischen Hochkultur nur noch im Klatschen des Publikums zum Radetzky-Marsch von J. Strauss im Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker überlebt hat. Umso größere Bedeutung hat sie aber in Veranstaltungen populärer Musik und im Fußballstadion, wo weniger die musikalische Qualität der Körperperkussion sondern die gemeinsame Vibration des Motionalen, durch die das kollektive Bewusstsein bis zum Auslöschen der individuellen Wahrnehmung verstärkt wird. Die Wirkung der Körperperkussion wird unterschätzt, denn es geht bei ihr nicht nur um den Klang eines hörbaren Rhythmus sondern um die propriozeptive Ebene, also die innen gefühlte Impulsfolge sowie um die Ebene der sozialen Kommunikation. Klatschen wird dann als eine Form unmittelbare Teilhabe an einem ästhetischen Verhalten wahrgenommen, das niemanden ausschließt. Der multisensorische Aspekt „verstärkt sich bei der Verwendung von Schlaginstrumenten“ Kugler 2003, 121), denn “Perkusssionsrhythmik versetzt … den Körper über Gehörsinn, Gesichtssinn, Drucksinn und Muskelsinn in eine einzige übereinstimmende Vibration“ (Raab 1991, in: Kugler 2003, 121). Für Europäer ist es immer noch schwer verständlich, dass schwarzafrikanische, afroamerikanische und afrobrasilianische Musikarten im körperlichen, instrumentalen und vokalen Ausdruck perkussiv orientiert sind. Die perkussiven Impulse bilden die Basis der musikalischen Struktur und stellen keine Begleitung dar. Das lässt sich exemplarisch an der Rezeption der nordamerikanischen schwarzen Gospel Music studieren, die seit der Umgestaltung in moderne Gottesdienstlieder und Unterrichtsmaterial seit den 1960er Jahren als rhythmisch beschwingte Musik reinterpretiert wird. An die Stelle des patting and clapping als Musik erzeugende Struktur tritt ein additives Klatschen (Kugler 1986). Ähnliches gilt oft auch für das Spiel der kleinen Perkussion aus afro-iberischer Musik wie z.B. kubanischer oder brasilianischer im musikpädagogischen Kontext. Das ist darauf zurückzuführen, dass der musikalische Enkulturationsprozess in vielen nichtwestlichen Musikkulturen von einem motional-tänzerischen Körperkonzept bestimmt wird, in Europa dagegen vom Phänomen der Entkörperlichung, einem vielfältigen, unbewusst wirkenden Prozess, zu dessen Merkmalen u.a. Distanzierung des Körpers, Disziplinierung des Körpers bis zur Körperfeindlichkeit, mehr oder weniger starke Triebkontrolle und Funktionalisierung des Körpers auf eine nur ökonomisch orientierte Industriegesellschaft hin (Rittner 1991). Dazu gehört im Rahmen der christlich abendländischen Gesellschaft auch eine ausgeprägte Abwehr des Sinnlichen und Erotischen und damit eine permanente Kontrolle oder Unterdrückung des Tanzes (Klein 1990).

Zur Perkussion müssen drei musikanthropologische Aspekte einbezogen werden, bei denen es um energetische Wirkungen geht und die oft magisch genannt werden, denn Orff hat selbst das Wort „magisch“ im Zusammenhang mit der Perkussion verwendet:

  • Perkussion und Arbeitsvorgänge bilden ein Thema seit der Studie „Arbeit und Rhythmus“ des Nationalökonomen Karl Bücher (1896), die von der Generation von Jaques-Dalcroze intensiv rezipiert wurde. Musik funktioniert als „rhythmisch reglementierendes Signal“ (Suppan 1984, 84), wobei die Perkussion naturgemäß eine Hauptrolle spielt. Diese Arbeitsmusik ist keine entspannende Background Music sondern ein Energie erzeugendes Medium, denn „die Musiker spielen den Arbeitern Kraft zu“ (Suppan 1984, 82).

  • Perkussion und Tanz hängen schon allein deshalb eng zusammen, weil die Bewegungen der Körperperkussion und des Tanzes teilweise identisch sind. So stellt das Klatschen und Stampfen meist keine musikalische Begleitung des Tanzes dar, sondern es ist Tanz. Das lässt sich u.a. am oberbayerischen Plattler ebenso verifizieren wie am Baile Flamenco und am Kunsttanz Nordindiens. Der perkussiv erzeugte Klang hat punktuellen Charakter und steht damit der Tanzbewegung der Füße nahe, die bei der Berührung des Bodens meist ein Impulspattern produzieren, … was oft durch das Anbringen kleiner Idiophone wie Schellen, Rasseln oder Glöckchen im Fußbereich verstärkt wird“ (Kugler 2003, 121).

  • Perkussion und Kult: Dass die Perkussion in kultischen Handlungen ein unentbehrlicher Träger von magischen Wirkungen ist, darf als bekannt gelten. Besonders die Schlaginstrumente „standen vom Anfang ihrer Entwicklung bis zu den Hochkulturen weltweit in kultischen diensten“ (Weinbuch 2010, 165). Das betrifft z.B. die Glöckchen in der katholischen Messfeier und in buddhistischen Kulthandlungen ebenso wie die Trance auslösenden Trommeln der afrokubanischen und afrobrasilianischen Kulte wie Macumba und Candomblé, die ohne Trommeln überhaupt nicht stattfinden können. Die Phänomene Besessenheit, Trance oder Ekstase werden in der Musikanthropologie unter dem Aspekt „Musik und veränderte Bewusstseinszustände“ (Brandl 1993, 599) thematisiert.

Die Fokussierung auf  > Körper, Bewegung und Körperwahrnehmung in der > Rhythmus- und Tanzbewegung führte zwangsläufig zu einer Wiederentdeckung der Perkussion. Rudolf von Labans Rahmentrommel und Mary Wigmans Perkussionsorchester (Müller 1986, 42, 128 f.) sind legendär. Wigmans Solotanz „Drehmonotonie“ von 1926 entsteht aus einer intensiven Einfühlung in den Klang eines chinesischen Gongs (Wigman 1963, 37). Orff spricht bei den Perkussionsinstrumenten gerne von der „Magie des Klanges“ (in: Kugler 2002, 188). Er ist dabei vom Wigmans > Ausdruckstanz einerseits und von musikethnologischem Wissen (> Musikethnologie) andererseits beeinflusst. Besonders beeindruckt war er von Wigmans „Hexentanz“ II (1926), dessen avantgardistisches Klangbild ausschließlich von Schlaginstrumenten herrührte, die damals noch abwertend Geräuschinstrumente (Kugler 2000, 170f.) genannt wurden.

Der Weg Orffs zur Perkussion ist in der Frühgeschichte des OSWs ein Weg des Entdeckens und des Sich-Einfühlens, des Explorierens und Improvisierens. Dabei ist im Auge zu behalten, dass Orff dem perkussiven Prinzip neben dem klanglichen so viel Platz einräumt, dass er auch das > Klavier, sein eigentliches Ausdrucksinstrument, auf perkussive Weise gespielt hat. Das lässt sich schon in „Catulli Carmina“ beobachten, aber vor allem in den Partituren der Griechendramen. Orffs Wissen über Schlaginstrumente stammte zunächst aus seiner Tätigkeit als Komponist aus der Instrumentationslehre von Hector Berlioz/Richard Strauss. Er befasste sich mit den Schlaginstrumenten der frühen europäischen Musik im 2. Band des „Syntagma Musicum“ von Michael Praetorius (Kugler 2002, 189), und er kannte das Schlagzeug im Jazz und in jazzverwandter Unterhaltungsmusik der 1920er und 1930er Jahre. Die initiale Faszination ging für Orff vom Besuch der Staatlichen Instrumentensammlung in Berlin 1923 aus, bei der ihn Curt Sachs selbst geführt hat. Bei der Verabschiedung gab er ihm den Satz „Am Anfang war die Trommel“ (Orff 1976, 14 f.), mit der Orff lebenslang begleitet hat. Orff befasste sich mit musikethnologischer Literatur und erwarb Schallplatten mit ethnologischen Aufnahmen aus Schwarzafrika und Indonesien. Er kaufte auch Perkussionsinstrumente außereuropäischer Kulturen. Der Weg von der tänzerisch bewegten Körperlichkeit durch Körperperkusssion über die am Körper befestigte Klangerzeuger zu den Schlaginstrumenten im engeren Sinne ist an der, von Orff ausführlich beschriebenen Praxis der Günther-Schule deutlich nachvollziehbar: „Wir begannen mit Händeklatschen, Fingerschnalzen und Stampfen“ und verwendeten auch „Rasseln …, Rasselbänder und Rasselgehänge, die an Handgelenk, Knie oder Fußknöchel … getragen wurden. (…) Weiter verfertigten wir Bänder mit aufgenähten kleinen und größeren Rollschellen“ (Orff 1976, 17f.).

Eine besondere Dynamik für das künstlerische Konzept der Günther-Schule lösten ein westafrikanisches Balafon  und ein einfaches Kastenxylophon (Varsány 2015, 180ff.) aus, denn die Exploration der Spielmöglichkeiten und der Improvisation auf diesen zunächst kulturfremden Instrumenten stimulierte auch die tänzerische Improvisation (Orff 1976, 87ff.). Orff ließ von dem Münchner Instrumentenbauer Karl Maendler > Xylophone in verschiedenen Tonlagen nach afrikanischen und indonesischen Vorbildern nachbauen, die sowohl für die künstlerische Arbeit wie für die > Schulwerkkurse unentbehrlich wurden. Die Erschließung der Spieltechniken und der anschließende Unterricht waren ausschließlich das Werk Keetmans. Das Perkussionsorchester der > Günther-Schule, für das das Perkussionsorchester der Mary-Wigman-Schule in Dresden als Vorbild fungiert hatte, erregte durch seine besondere Klangästhetik in der künstlerischen Tanzszene der Zeit großes Aufsehen. Es diente fast ausschließlich den künstlerischen Aufgaben von Maja Lex (Choreographie) und Gunild Keetman (Komposition). Das klassische > Orff-Instrumentarium der 1950er Jahre stellt eine Anpassung an die inzwischen vorwiegend pädagogischen Ziele des OSWs „Musik für Kinder“ dar.

Orff hat die Suche nach Perkussionsinstrumenten für sein Musiktheater lebenslang fortgesetzt. Bei der Betrachtung der Perkussion im Schulwerk muss immer parallel die wachsende Zunahme der Perkussion im kompositorischen Werk mitgedacht werden (Weinbuch 2010, 162ff.). Vor allem in den Griechendramen fungiert das vielfältige Schlagwerk „als eine Welt des Vormusikalischen, des Rhythmus, der noch das klingende Reale (Holz, Metall, Fell) in einer fast unausschöpflichen Vielfalt umfasst und … dessen Bedienung im übrigen mehr noch als das Spiel auf den eigentlichen Musikinstrumenten den Charakter des Tuns bewahrte“ (Kunze 1988, 200). Diese „Beschränkung auf den realen, materialen, durch kompositorische Traditionen nicht determinierten Klang brachte neuartige und überaus mannigfaltige Differenzierungen des erscheinenden Klangs mit sich“ (ebd. 200) und hat Orffs Kompositionstechnik einer klanglichen Inszenierung der Sprache erst möglich gemacht.

 

Literaturverzeichnis der COS bzw. OSG: Orff 1976, Kugler 2002, Weinbuch 2010

Weitere Literaturhinweise:

Rittner, Volker: Körper und Körpererfahrung in kulturhistorisch-gesellschaftlicher Sicht, in: Bielefeld, Jürgen (Hg.): Körpererfahrung. Grundlagen menschlichen Bewegungsverhaltens. Göttingen 1991, 125-160

Blades, James: Percussion Instruments and Their History. New York 1970

Brandl, Rudolf Maria: Musik und veränderte Bewusstseinszustände, in: Bruhn, Herbert u.a. (Hg.): Musikpsychologie. Reinbek 1993, S. 599-610

Bücher, Karl: Arbeit und Rhythmus. Leipzig 1896, 2. Aufl. 1899

Goodkin, Doug: Play, Sing and Dance. An Introduction to Orff Schulwerk. Mainz/London 2002

Klein, FrauenKörperTanz. Eine Zivilisationsgeschichte des Tanzes. Weinheim 1992

Kugler, Michael:  Körperverlust und Reinterpretation bei der Aufzeichnung und didaktischen Vermittlung von Negro Spirituals, in: Kaiser, Hermann J. (Hg.) Musikpädagogische Forschung Bd. 7: Unterrichtsforschung. Laaber 1986, 181-194

Kugler, Michael: Motion, Perkussion, Improvisation. Orffs Elementare Musik und ihre musikanthropologischen Grundlagen, in: Hörmann, Stefan (Hg.): In Sachen Musikpädagogik. Frankfurt/M. 2003, S. 109-131

Kunze, Stefan: Orffs Tragödienbearbeitungen und die Moderne, in: Bayerische Akademie der Schönen Künste (Hg.): Jahrbuch 2/1. München 1988, 193-2013

Michel, Andreas: Schlaginstrumente. Mittelalter und Renaissance, in: MGG 2. neub. Ausgabe, Sachteil Bd. 8, Kassel 1998, Sp. 1070-1096 (Dieser Beitrag behandelt nur die Schlaginstrumente in der europäischen Musik. Die Instrumente der alten Hochkulturen findet man unter dem jeweiligen Land wie beispielsweise Ägypten, China usw., die nichtwestlichen Instrumente unter den einzelnen Bezeichnungen wie Rasseln, Trommel usw.).

Müller, Hedwig: Mary Wigman. Leben und Werk der großen Tänzerin. Weinheim 1986

Raab, Claus: Perkussionsrhythmik, in: Fellsches, Josef (Hg.): Körperbewusstsein. Essen 1991, 98-124

Sachs, Curt: Vergleichende Musikwissenschaft. Musik der Fremdkulturen (1930). Heidelberg 1959

Sachs, Curt: Handbuch der Musikinstrumentenkunde (1930). Hildesheim 1965

Stadler Elmer, Stefanie: Die Anfänge des musikalischen Erlebens und Erkennens, in: Scheidegger, Josef/Eiholzer, Hubert (Hg.): Persönlichkeitsentfaltung durch Musikerziehung. Aarau 1997, 35-49

Suppan, Wolfgang: Der musizierende Mensch. Eine Anthropologie der Musik. Mainz 1984

Varsány, Andras: Carl Orff und die Musikinstrumente anderer Kulturen, in: Rösch, Thomas (Hg.): Text, Musik, Szene – Das Musiktheater von Carl Orff. Mainz 2015, 175-196

Wigman, Mary: Die Sprache des Tanzes. Battenberg 1963, 37-39