Orff-Instrumente / Orff-Instrumentarium

Carl Orff hat das von ihm entwickelte Instrumentarium nie Orff-Instrumente genannt. Er sprach in der Zeit der > Günther-Schule analog dem Sprachgebrauchs der damaligen Musikethnologie von primitiven Instrumenten, vom primitiven Orchester (> Primitive Musik) und von elementaren Instrumenten im Sinne seiner Konzeption einer > Elementaren Musik. Die entscheidende geistige Anregung für das damals ungewöhnliche Instrumentarium ging von dem Musikanthropologen Curt Sachs aus (Weinbuch 2010, 54ff.). Als Vorbilder dienten Perkussionsinstrumente aus schwarzafrikanischen und indonesischen Musikkulturen sowie aus der europäischen Musikpraxis vor 1600. Unmittelbares Vorbild war das damals bereits bekannte Perkussionsorchester der Mary-Wigman-Schule (> Ausdruckstanz) in Dresden, das über Rahmentrommeln, Schellentrommeln, Gongs, Tamtams, Becken, Zylinderpauken, diverse kleine Schlaginstrumente und Blockflöten als Melodieinstrumente (Müller 1986, 128 f.) verfügte. Außerdem kam es auch in der zeitgenössischen Kunstmusik zu einer starken Zunahme von Perkussionsinstrumenten. Als Vorbild wirkte u.a. „Sacre du printemps“ von Igor Strawinsky. Die neue perkussive Klangwelt stand symbolisch für die vom Expressionismus favorisierte Idee des > Elementaren, Ursprünglichen. Orff bezog sich auch auf die Schlaginstrumente in Mittelalter und Renaissance und nennt als Quelle (Orff 1932/33, in: Kugler 2002, 189) die von Michael Praetorius (1571-1621) im „Syntagma Musicum“ (Bd. 2, 1619) dokumentierten Schlaginstrumente. Orffs Mitarbeiter Wilhelm Twittenhoff hat das in Orffs Auftrag mit Bildmaterial aus Mittelalter, Renaissance und Volksmusikpraxis belegt (Twittenhoff 1935, 54-57).

Den Weg zur Perkussion fand Orff in der > Günther-Schule in München. Das Instrumentarium dieser Schule für Gymnastik und Tanz nahm 1924 seinen Anfang mit klassischen Schlaginstrumenten: > Pauken (Pedalpauken und Zylinderpauken), kleine Trommel, Rührtrommel und Becken. Durch Ankäufe und Geschenke umfasste der rasch erweiterte Schlagwerkbestand 1926 bereits 4 chinesische Tomtoms, 1 chinesische Fasstrommel, 1 zylindrische Doppelfelltrommel, 1 Schellentrommel, mehrere Holzblocktrommeln, Kastagnetten Triangeln, 4 große Becken, 1 großes, mehrere kleine Tamtams und ein Glockenspiel (Orff 1976, 70). Eine afrikanische Schlitztrommel und weitere exotische Schlaginstrumente bekam die Schule von Orffs Freund Oskar Lang als Geschenk. An der Jahreswende 1926/27 kamen ein westafrikanisches > Xylophon (Balafon) mit Kalebassenresonatoren und kurz darauf ein kleines Kastenxylophon dazu (Orff 1976, 94-103). Der Münchner Instrumentenbauer Karl Mändler baute danach zunächst Kastenxylophone in Sopran-, Alt- und Basslage und diatonischer Stimmung sowie große chromatische Instrumente in Wiegenform nach indonesischem Vorbild (Zentner 1962, Orff 1976, 102ff.). Die große Rolle, die die Perkussion in Orffs kompositorischem Werk spielt, ist gründlich erforscht (Weinbuch 2010, 343-370). Ihre künstlerische Funktion in der Günther-Schule erfüllten die Schlaginstrumente in den Tanzwerken von Maja Lex (Choreographie) und Gunild Keetman (Musik).

Aus der Praxis der Günther-Schule, aus den pädagogischen Versuchen auf den > Schulwerkkursen  1931-33 und aus Orffs begleitenden Aufsätzen (Kugler 2002, 169-192) lässt sich die Funktion der Elementaren Musik erschließen, ohne die das Orff-Instrumentarium nicht adäquat angewendet werden kann. Die musikbezogenen Verhaltensweisen Bewegung und Tanz (Motion), perkussives Spiel (Perkussion) und die Gestaltung von Musik auf der Basis von modellhafter Stegreifausführung (Improvisation) sind eng miteinander verknüpft (Kugler 2003). Der Aspekt der Motion umfasst nicht nur den Tanz, die > Körperperkussion, die motional stimulierte körpernahe Spielweise der kleinen Perkussion und schließlich Orffs > Dirigierübung, eine Art motional dominierter Gruppenimprovisation. Orff definiert seinen Begriff der Primitiven Musik in den 1930er Jahren über „alles, was noch die ungebrochene Einheit von Musik und Bewegungsausdruck als Grundlage erkennt“ (Orff 1932/33, in: Kugler 2002, 183). Diese Einsicht verdankt er C. Sachs, die dazu nötige körperhafte Erfahrung aber seiner regelmäßigen Arbeit mit Gymnastinnen und Tänzerinnen, die sich nach dem Konzept von Dorothee Günther gleichermaßen der Tanz- wie der Musikausbildung unterziehen mussten. Orff hat damit substanzielle Eigenschaften von nicht-westlichen Musiken aufgegriffen ohne diese zu kopieren. Dadurch konnte die konzeptionelle Idee des OSWs zum Träger der interkulturellen Perspektive werden (Kugler 2008, 2015). Dieses Konzept und weniger die Publikation begründete die weltweite interkulturelle Rezeption (> Interkulturalität) des OSWs.

Bei der Zerstörung der Günther-Schule im Januar 1945 verbrannten fast alle Instrumente. Einige wenige, die im Wohnhaus Orffs untergebracht waren das Vorbild für die 1949 gegründete Instrumentenbauwerkstatt > Studio 49. Man produzierte Instrumente für den Musikbedarf der Schulen, die durch eine > Schulfunk-Reihe auf das OSW und die dazu gehörenden Instrumente aufmerksam geworden waren. Das klassische Orff-Instrumentarium der 1950er und 1960er Jahre besteht aus drei Gruppen (Grüner 2011, 26ff.):

  • Kleine Perkussion (small percussion) einschließlich Becken
  • Fellinstrumente
  • Stabspiele: Xylophon, Metallophon, Glockenspiel

Seit den 1970er Jahren verbreiteten sich in Europa immer mehr Schlaginstrumente aus nicht-westlichen Kulturen, mit denen man auch das Orff-Instrumentarium erweiterte. Dazu ist vor allem die afrokubanische und afrobrasilianische Perkussion zu rechnensowie etwa seit den neunziger Jahren die westafrikanische Djembe. Rudolf Nykrin hat deshalb vorgeschlagen, den weltweit üblichen Begriff Orff-Instrumentarium für das klassische Orff-Instrumentarium beizubehalten und für ein durch Perkussionsinstrumente anderer Kulturen den älteren Begriff Elementare Instrumente vom Anfang der 1930er Jahre aufzugreifen (Nykrin 1994, 214). M. Grüner spricht von „erweiterten Orff-Instrumenten“ (Grüner 2011, 57).

Orffs persönliches Ausdrucksinstrument war eigentlich das > Klavier. Wie Gunild Keetman (1978, in: Haselbach 2011, 14) und Maja Lex berichtet haben, entfaltete sich Orffs Stärke im Improvisationsunterricht am Klavier. Hier entwickelte er die für seine Satzvorstellung typischen > Bordun– und > Ostinato-Strukturen. Die Spieltechnik der neuartigen Schlaginstrumente wurde aber von G. Keetman (Orff 1976, 67, 103f.) und H. Bergese (Kugler 2002, 109ff.) entwickelt und gelehrt. Während in der Ausbildung und im Tanzorchester der Günther-Schule unter Keetman streng auf die von Orff geforderte ästhetische Qualität des Perkussionsspiels geachtet wurde, ergaben sich auf den Schulwerkkursen (1931-33) bereits die bis heute bekannten Probleme durch unsachgemäße Handhabung und lärmiges Spiel der kulturfremden Schlaginstrumente: „Der Klangapparat mit seinen vielen neuen Instrumenten ist einem noch zu fremd, als dass man bei der Improvisation anfangs über eine dicke Klangsuppe hinauskäme. Die rhythmischen Instrumente verführen mit ihrer eigenen Dämonie zu ständiger Undiszipliniertheit, andererseits weiß man noch zu wenig, wie mannigfaltig die Musiziermöglichkeiten auch auf solchen Instrumenten sind“ (Twittenhoff, in: Kugler 2002, 220). Orff hat mehrmals betont, dass die Schlaginstrumente „nicht mit Robustheit behandelt werden“ dürfen, denn „Freude am Klang“ und „Erziehung zum Klangempfinden“ (Orff 1932/33, in: Kugler 2002, 188ff.) seien das Ziel des Perkussionsspiels: „Viel Arbeit und Hingabe ist erforderlich, aus den primitiven Instrumenten vom Geräusch zum Klang zu kommen, einzutauchen in die Magie des Klanges, in die differenzierten Klangwerdungen und Erscheinungen“ (ebd.). Wenn Orff sich hier auch noch auf Schallplatten von Gamelanmusik (> Gamelan) bezieht und von den „unsagbaren Nuancen der Schlagtechnik“ (ebd. 189) spricht, dann wird deutlich, dass es bei den Orff-Instrumenten als Zielperspektive um ein differenziertes Spiel gehen muss: „Leises Spiel mit den unsagbar vielen Klangnuancen ist die Grundlage eines solchen Orchesters und dieses Spiel entwickelt und verfeinert das rhythmische sowie das Klangempfinden“ (Orff 1931/32, in Kugler 2002, 171). Seit dem Beginn der 1970er Jahre gehört zu der Einführung elementarer Instrumente bei Kindern eine explorative Klang- und Bewegungserfahrung. Ungünstig wirkt dabei der aggressive Gestus des Schlagzeugspiels in der dominanten Pop- und Rockmusik, der einseitig das Bild der Perkussion prägt. Deshalb müssen immer wieder Orffs künstlerische Intentionen in den Blick genommen werden, vor allem die enge Verbindung von Körperbewegung und instrumentalem Agieren.

Die Anwendung des Orff-Instrumentariums in therapeutische Richtung geht von Wilhelm Kellers Arbeit in der Sozial- und Heilpädagogik aus. Für jeden vollziehbare und erlebbare explorative „Schallspiele als Urelemente der Musik“ (Keller 1975/1996, 38) bahnen in Verbindung mit einem weit gefassten Kreativitätsbegriff die elementare Klangerfahrung mit Materialien und Musikinstrumenten an. Dementsprechend ist für Keller das Orff-Schulwerk „weder eine verbindliche Methode noch ein didaktisches Programm, sondern ein Wegweiser und Anstoß zu Elementarem Gruppenmusizieren in Verbindung mit Sprache und Bewegung mit Hilfe geeigneter Instrumente“ (Keller 1975/1996, 41). Hier öffnet sich für das Orff-Instrumentarium auch das Gebiet der Musiktherapie. Das Agieren mit Musikinstrumenten wird zur Basis therapeutischer Selbsterfahrung und psychologischer Deutung (Höhmann 1996). Gertrud Orff-Willert erlebt in ihrer Partnerschaft mit Carl Orff die Qualität der Schulwerk-Idee aus erster Hand. In der von ihr geschaffenen > Orff-Musiktherapie (Köllinger 2018) ist „das instrumentale Material, das vom Orff-Schulwerk übernommen wird, … ein Schlüsselpunkt der Therapie“ (Orff G. 1974, 22). Mit der Verwendung auf der taktilen, optischen und akustischen Ebene (Orff G. 1974, 22f.) gewinnen die Instrumente ihre anthropologische Symbolkraft zurück und werden zu einem unverzichtbaren Werkzeug für die Stimulation gestörter Sinneserfahrung.

Obwohl Orff didaktisches Denken fremd war, lassen sich aus seinen Aufsätzen doch einige methodische Anweisungen für die Arbeit mit den Orff-Instrumenten erschließen:

  • Die Spielbewegungen sollen aus einer entspannten Körperhaltung kommen und durch Bewegungsübungen vorbereitet werden.

  • Die Spieltechnik sollte von einfachsten Formen ausgehend schrittweise ausdifferenziert werden. Dabei ist auf die Klangqualität des klingenden Materials und der Schlegel zu achten.

  • Die rhythmischen Strukturen entstehen durch Bewegungsstrukturen, vor allem durch Körperperkussion und Tanz, bevor mit dem eigentlichen Instrumentalspiel begonnen wird.

  • Das Musikmachen geht weitgehend aus der Improvisation hervor. Erst danach werden Notierungen erstellt.

  • Musikalisches Lernen und Gestalten soll, wie bereits in der Günther-Schule, in Gruppensituationen stattfinden. Dadurch können nicht nur musikalische, sondern auch soziale Lernziele erreicht werden.

  • Grundsätzliches soll sowohl imitatives wie kreatives Verhalten beim Instrumentalspiel gefördert werden.

An Musikschulen und allgemeinbildenden Schulen werden die Orff-Instrumente heute mit den unterschiedlichsten Intentionen eingesetzt:

  • Die Instrumente dienen als klingendes Werkzeug zur auditiven Vermittlung grundlegender musikalischer Strukturen, wie z.B. allgemeiner Musiklehre, meist in Verbindung mit einer Anbahnung graphischer Darstellung oder Vorübung der Notenschrift (Meyer 1985).

  • Orff-Instrumente im weitesten Sinn bilden zusammen mit anderen Schall- und Klangerzeugern das Werkzeug für eine experimentelle Erkundung von Klängen und Geräuschen als Basis für künstlerisches Gestalten mit hörbarem Material und mit deutlicher Anbindung an den erweiterten Musikbegriff der Avantgarde (Meyer-Denkmann 1970, Keller 1972).

  • Die Orff-Instrumente dienen (oft zusammen mit anderen Instrumenten) der > Improvisation, ein Feld heterogener künstlerischer, pädagogischer, psyhologischer oder therapeutischer Zielsetzungen, wobei dem Terminus Improvisation die unterschiedlichsten Bedeutungen unterlegt werden. Die > Gruppenimprovisation dient nicht nur der Aneignung expressiver musikalischer Fähigkeiten, sondern vor allem dem Training von Gruppenprozessen der Kommunikation und Interaktion (Kieseritzky/Schwabe 2001).

  • Die Orff-Instrumente dienen als Medium für > Interkulturalität bei der Musikvermittlung. Sie stellen damit die von Orff angelegte Verbindung zu nicht-westlichen Musikkulturen her und können dem Verständnis von Musik, die auf oraler Tradierung und auf dem engen Zusammenhang von Musik und Tanz beruht, voranbringen (Merkt 1998, Goodkin 2002, Kugler 2008).

  • Die Stabspiele werden im Klassenunterricht zur Begleitung von Vokalstücken auf monophoner (Bordun) Basis oder unter Verwendung traditioneller Harmoniefolgen eingesetzt.

Beim Einsatz des Orff-Instrumentariums kann man unterscheiden, ob sie im Sinne von Orff und Keetman Teil eines künstlerischen Prozesses mit Sprache, Musik und Bewegung sind oder ob sie als methodisches Vehikel für musikalische und soziale Lernziele verwendet werden.

 

Literaturverzeichnis der OSG und COS: Twittenhoff 1935, Kugler 2002, Kugler 2003, Kugler 2008, Grüner 2011, Keetman 1978 in Haselbach 2011

Weitere Literaturhinweise:

Goodkin, Doug: Play, Sing and Dance. An Introduction to Orff-Schulwerk. Mainz 2002

Höhmann, Ulrike: Musikinstrumente in der Therapie, in: Decker-Voigt, Hans-Helmut u.a. (Hg.): Lexikon Musiktherapie. Göttingen 1996, 238-241

Keller, Wilhelm: Ludi Musici 2: Schallspiele. Boppard 1972

Keller Wilhelm: Orff-Schulwerk in Musiktherapie und Heilpädagogik, in: Ders.: Musikalische Lebenshilfe. Ausgewählte Berichte über sozial- und heilpädagogische Versuche mit dem Orff-Schulwerk. Mainz 1996, 38-50

Kieseritzky, Herwig von/Schwabe, Matthias: Gruppenimprovisation als musikalische Basisarbeit, in: Kraemer, Rudolf-Dieter/Rüdiger, Wolfgang (Hg.): Ensemblespiel und Klassenmusizieren in Schule und Musikschule. Augsburg 2001, 155-174

Köllinger, Sibylle: Gertrud Orff-Willert. Das musikpädagogische und musiktherapeutische Werk. Mainz 2018

Kugler, Michael: Das Orff-Instrumentarium, in: Kraemer, Rudolf-Dieter/Rüdiger, Wolfgang (Hg.): Ensemblespiel und Klassenmusizieren in Schule und Musikschule. Ein Handbuch für die Praxis. Augsburg 2001, S. 385-412

Kugler, Michael: Hans Bergese, in: Kugler 2002, 109ff.)

Kugler, Michael: Die interkulturelle Dimension des Orff-Schulwerks, in: Pauls, Regina (Hg.): Begegnungen mit Hermann Regner. Hommage zum 80. Geburtstag. Salzburg 2008, 21-42

Merkt, Irmgard: Das Orff-Instrumentarium: Einfach exotisch! Zur Entstehungsgeschichte des Instrumentariums zum Orff-Schulwerk, in: Musik und Unterricht 1998, H. 50, 38-43

Meyer, Heinz: Arbeit mit Orff-Instrumenten im Musikunterricht. Frankfurt/M. 1985

Müller, Hedwig: Mary Wigman. Leben und Werk der großen Tänzerin. Weinheim 1986

Nykrin, Rudolf: Orff-Instrumentarium, in: Helms, Siegmund u.a. (Hg.): Lexikon der Musikpädagogik. Sachteil, Regensburg 1994, S. 213-214

Orff, Carl: Schulwerk. Elementare Musik. Tutzing 1976

Orff, Gertrud: Die Orff-Musiktherapie. Aktive Förderung der Entwicklung des Kindes. München 1974

Twittenhoff, Wilhelm: Neue Wege in der Musikerziehung (1932/33), in: Kugler, Michael (Hg.): Elementarer Tanz – Elementare Musik. Mainz 2002, S. 218-223

Varsány, András: Carl Orff und die Musikinstrumente anderer Kulturen, in: Rösch, Thomas (Hg.): Text, Musik, Szene – Das Musiktheater von Carl Orff. Mainz 2015, 175-196

Weinbuch, Isabel: Das musikalische Denken und Schaffen Carl Orffs. Ethnologische und interkulturelle Perspektiven. Mainz 2010

Zentner, Wilhelm: Karl Maendler, ein Meister des Instrumentenbaus, in: Orff-Institut an der Akademie „Mozarteum“ Salzburg, Jahrbuch 1962, 65-67

Erstellt am 25.04.2020
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