Carl Orff hat das von ihm entwickelte Instrumentarium nie Orff-Instrumente genannt. Er sprach in der Zeit der > Günther-Schule, analog dem Sprachgebrauchs der damaligen > Musikethnologie, von Primitiven Instrumenten, vom primitiven Orchester (> Primitive Musik). Bei seinem bekannten Definitionsversuch der > Elementaren Musik sprach er von einer Trias: „elementare Musik, elementares Instrumentarium, elementare Wort- und Bewegungsformen“ (Orff 1963, in Haselbach 2011, 147). Die geistige Anregung für das damals ungewöhnliche Instrumentarium ging von dem Musikanthropologen Curt Sachs aus (Weinbuch 2010, 54ff., Rösch 2022, 90ff.). Als Vorbilder dienten Perkussionsinstrumente aus schwarzafrikanischen und indonesischen Musikkulturen sowie aus der europäischen Musikpraxis vor 1600. Unmittelbares Vorbild war das damals bereits bekannte Perkussionsorchester der Mary-Wigman-Schule (> Ausdruckstanz) in Dresden, das bereits über Rahmentrommeln, Schellentrommeln, Gongs, Tamtams, Becken, Zylinderpauken, diverse kleine Schlaginstrumente und dazu Blockflöten als Melodieinstrumente verfügte (Müller 1986, 128f.). Auch in der zeitgenössischen Kunstmusik war es zu einer starken Zunahme von Perkussionsinstrumenten gekommen, wie z.B. in „Les noces“ von I. Strawinsky. Die neue perkussive Klangwelt stand symbolisch für die Idee des > Elementaren, Ursprünglichen. Orff bezog sich auch auf die Schlaginstrumente in Mittelalter und Renaissance (Orff 1932/33, in: Kugler 2002, 189) mit Hinweis auf das „Syntagma Musicum“ (Bd. 2, 1619) von M. Praetorius. Orffs Mitarbeiter W. Twittenhoff hat das mit Bildmaterial aus Mittelalter, Renaissance und Volksmusikpraxis belegt (Twittenhoff 1935, 54-57).

Den Weg zur Perkussion fand Orff in der > Günther-Schule in München. Er wandte sich von der damals üblichen Klavierbegleitung zu Gymnastik und Tanz ab und „strebte die Aktivierung des Schülers durch Selbstmusizieren, d.h. durch Improvisieren und Entwerfen eigener Musik an“ (Orff 1963, in: Haselbach 2011, 137). Das Instrumentarium der Günther-Schule nahm 1924 seinen Anfang mit klassischen Schlaginstrumenten: > Pauken (Pedalpauken und Zylinderpauken), kleine > Trommel, Rührtrommel und Becken. Durch Ankäufe und Geschenke umfasste der rasch erweiterte Schlagwerkbestand 1926 bereits 4 chinesische Tomtoms, 1 chinesische Fasstrommel, 1 zylindrische Doppelfelltrommel, 1 Schellentrommel, mehrere Holzblocktrommeln, Kastagnetten Triangeln, 4 große Becken, 1 großes, mehrere kleine Tamtams und ein Glockenspiel (Orff 1976, 70). Einige exotische Schlaginstrumente bekam die Schule von Orffs Freund Oskar Lang geschenkt. An der Jahreswende 1926/27 kamen ein westafrikanisches > Xylophon (Balafon) mit Kalebassenresonatoren und kurz darauf ein kleines Kastenxylophon dazu (Orff 1976, 94-103). Der Münchner Instrumentenbauer Karl Mändler baute danach zunächst Kastenxylophone in Sopran-, Alt- und Basslage und diatonischer Stimmung sowie große chromatische Instrumente in Wiegenform nach indonesischem Vorbild (Zentner 1962, Orff 1976, 102ff.). Die große Rolle, die die Perkussion in Orffs kompositorischem Werk spielt, ist gründlich erforscht (Weinbuch 2010, 343-370). Ihre künstlerische Funktion in der Günther-Schule erfüllten die Schlaginstrumente in den Tanzwerken von Maja Lex (Choreographie) und Gunild Keetman (Musik).

Aus der Praxis der Günther-Schule, aus den pädagogischen Versuchen auf den > Schulwerkkursen 1931-33 und aus Orffs begleitenden Aufsätzen (Nachdruck: Kugler 2002, 169-192) lässt sich die Funktion der Schlaginstrumente für Orffs > Elementare Musik erschließen. Die musikbezogenen Verhaltensweisen Bewegung und Tanz (Motion), perkussives Spiel (Perkussion) und die Gestaltung von Musik auf der Basis von modellhafter Stegreifausführung (Improvisation) sind eng miteinander verknüpft (Kugler 2003). Der Aspekt der Motion umfasst den Tanz, die > Körperperkussion, die motional stimulierte körpernahe Spielweise der kleinen Perkussion und schließlich Orffs > Dirigierübung, eine Art motional dominierter Gruppenimprovisation. Orffs Begriff Primitive Musik, später Elementare Musik, meint Anfang der 1930er Jahre „alles, was noch die ungebrochene Einheit von Musik und Bewegungsausdruck als Grundlage“ (Orff 1932/33, in: Kugler 2002, 183) hat. Die dazu nötige körperhafte Erfahrung verdankt er seiner regelmäßigen Arbeit mit Gymnastinnen und Tänzerinnen, die sich nach dem Konzept von D. Günther gleichermaßen der Tanz- wie der Musikausbildung unterziehen mussten. Orff hat damit substanzielle Eigenschaften von nicht-westlichen Musiken aufgegriffen, ohne diese zu kopieren. Dadurch konnte die konzeptionelle Idee des OSWs zum Träger der interkulturellen Perspektive werden (Kugler 2008, 2015). Dieses Konzept und weniger die Publikation begründete die weltweite interkulturelle Rezeption (> Interkulturalität) des OSWs. Aus ethnologischer Literatur war es Orff bekannt, dass in Ethnokulturen oft Spieler auch Instrumentenbauer sind. Dazu kam als Einfluss von > Bauhaus und Reformpädagogik das Prinzip der Selbsttätigkeit und handwerklichen Materialerfahrung. Im Sinne der Werkidee sollte der Instrumentalist durch Selbstbau über die Beschäftigung mit dem Material eine sinnenhafte Beziehung zum Instrument aufbauen (Orff 1932/33, in: Kugler 2002, 191f.). So wurde 1932 in der Günther-Schule eine Instrumentenbauwerkstatt eingerichtet, die G. Keetman leitete (Foto: Kugler 2002, 267). Dort wurden kleine Perkussionsinstrumente, Blockflöten und Xylophone gebaut (Foto: Twittenhoff 1935, 68). Exemplare dieser Arbeit befinden sich im Foyer des Orff-Instituts in Salzburg und in der Instrumentensammlung des Stadtmuseums München.

Bei der Zerstörung der Günther-Schule durch einen Luftangriff im Januar 1945 verbrannte das ganze Instrumentarium. Einige Instrumente, die im Wohnhaus Orffs in Gräfelfing (bei München) untergebracht waren, dienten als Vorbilder für die 1949 gegründete Instrumentenbauwerkstatt > Studio 49: „Der Bau von Instrumenten für die Uraufführung der ‚Antigonae‘ und für Schulfunksendungen über das Orff-Schulwerk im gleichen Jahr waren der Anfang“, so Bernd Becker-Ehmck 1986 im Katalog seiner Firma, der auch eine Autorisierung des Instrumentariums durch Orff enthält (Studio 49, 1986). Durch die Schulfunkreihe (> Rundfunk) wuchs der Bedarf an Schulen rasch. Das klassische Orff-Instrumentarium der 1950er und 1960er Jahre bestand aus drei Gruppen (Grüner 2011, 26ff.):

– Kleine Perkussion (small percussion) einschließlich Becken

– Fellinstrumente

– Stabspiele: Xylophon, Metallophon, Glockenspiel

Seit den 1970er Jahren verbreiteten sich in Europa immer mehr Schlaginstrumente aus nicht-westlichen, vor allem afrokubanischen und afrobrasilianischen Kulturen, mit denen man das Orff-Instrumentarium erweiterte. R. Nykrin hat deshalb vorgeschlagen, den weltweit üblichen Begriff Orff-Instrumentarium für das klassische Orff-Instrumentarium beizubehalten und für ein erweitertes Instrumentarium den älteren Begriff Elementare Instrumente aufzugreifen (Nykrin 1994, 214). M. Grüner spricht von „erweiterten Orff-Instrumenten“ (Grüner 2011, 57).

Orffs persönliches Ausdrucksinstrument war eigentlich das > Klavier. Wie Keetman (1978, in: Haselbach 2011, 14) und Maja Lex berichtet haben, entfaltete sich Orffs Stärke im Improvisationsunterricht am Klavier. Hier entwickelte er die für seine Satzvorstellung typischen > Bordun- und > Ostinato-Strukturen. Die Spieltechnik der neuartigen Schlaginstrumente wurde aber von G. Keetman (Orff 1976, 67, 103f.) und H. Bergese (Kugler 2002, 109ff.) entwickelt und gelehrt. Während in der Ausbildung und im Tanzorchester der Günther-Schule unter Keetman streng auf die von Orff geforderte ästhetische Qualität des Perkussionsspiels geachtet wurde, ergaben sich auf den Schulwerkkursen (1931-33) bereits die bis heute bekannten Probleme durch unsachgemäße Handhabung und lärmiges Spiel der kulturfremden Schlaginstrumente: „Der Klangapparat mit seinen vielen neuen Instrumenten ist einem noch zu fremd, als dass man bei der Improvisation anfangs über eine dicke Klangsuppe hinauskäme. Die rhythmischen Instrumente verführen mit ihrer eigenen Dämonie zu ständiger Undiszipliniertheit, andererseits weiß man noch zu wenig, wie mannigfaltig die Musiziermöglichkeiten auch auf solchen Instrumenten sind“ (Twittenhoff, in: Kugler 2002, 220). Orff hat mehrmals betont, dass die Schlaginstrumente „nicht mit Robustheit behandelt werden“ dürfen, denn „Freude am Klang“ und „Erziehung zum Klangempfinden“ (Orff 1932/33, in: Kugler 2002, 188ff.) seien das Ziel des Perkussionsspiels: „Viel Arbeit und Hingabe ist erforderlich, aus den primitiven Instrumenten vom Geräusch zum Klang zu kommen, einzutauchen in die Magie des Klanges, in die differenzierten Klangwerdungen und Erscheinungen“ (ebd.). Wenn Orff sich hier auch noch auf Schallplatten von Gamelanmusik (> Gamelan) bezieht und von den „unsagbaren Nuancen der Schlagtechnik“ (ebd. 189) spricht, dann wird deutlich, dass es bei den Orff-Instrumenten um ein differenziertes Spiel geht: „Leises Spiel mit den unsagbar vielen Klangnuancen ist die Grundlage eines solchen Orchesters und dieses Spiel entwickelt und verfeinert das rhythmische sowie das Klangempfinden“ (Orff 1931/32, in Kugler 2002, 171). Bei einer entsprechenden Klangqualität der Instrumente und einer Entwicklung der Spieltechnik erschließen sich den Spieler/innen vor allem die musikalischen Elemente Dynamik und Klangfarbe (Yaprak Kotzian 2018, 98f.). Seit dem Beginn der 1970er Jahre favorisiert die Musikpädagogik bei der Einführung elementarer Instrumente bei Kindern eine explorative Klang- und Bewegungserfahrung. Ungünstig wirkt sich dabei der aggressive Gestus des Schlagzeugspiels der Rock- und Popmusik aus, der einseitig die ästhetische Wahrnehmung der Perkussion bei Kindern und Jugendlichen prägt. Orffs Intentionen müssen deshalb erneut in den Blick genommen werden.

Die Anwendung des Orff-Instrumentariums in therapeutischer Richtung geht von W. Kellers Arbeit in der > Sozial- und Heilpädagogik aus. Für jeden vollziehbare und erlebbare explorative „Schallspiele als Urelemente der Musik“ (Keller 1975/1996, 38) bahnen eine elementare Klangerfahrung mit Materialien und Musikinstrumenten an. Dementsprechend ist für Keller das Orff-Schulwerk „weder eine verbindliche Methode noch ein didaktisches Programm, sondern ein Wegweiser und Anstoß zu Elementarem Gruppenmusizieren in Verbindung mit Sprache und Bewegung mit Hilfe geeigneter Instrumente“ (Keller 1975/1996, 41). Damit öffnet sich für das Orff-Instrumentarium das Gebiet der Musiktherapie. Das Agieren mit Musikinstrumenten wird zur Basis therapeutischer Selbsterfahrung und psychologischer Deutung (Höhmann 1996). Gertrud Orff-Willert erlebt in ihrer Partnerschaft mit Carl Orff die Qualität der Schulwerk-Idee aus erster Hand. In der von ihr geschaffenen > Orff-Musiktherapie (Köllinger 2018) ist „das instrumentale Material, das vom Orff-Schulwerk übernommen wird, … ein Schlüsselpunkt der Therapie“ (Orff G. 1974, 22). Mit der Verwendung auf der taktilen, optischen und akustischen Ebene (Orff G. 1974, 22f.) gewinnen die Instrumente ihre anthropologische Symbolkraft zurück und werden zu einem unverzichtbaren Werkzeug für die Stimulation gestörter Sinneserfahrung.

Obwohl Orff didaktisches Denken fremd war, lassen sich aus seinen Aufsätzen doch einige methodische Anweisungen für die Arbeit mit seinem Instrumentarium erschließen:

– Die Spielbewegungen sollen aus einer entspannten Körperhaltung kommen und durch Bewegungsübungen vorbereitet werden.

– Die Spieltechnik soll, von einfachsten Formen ausgehend, schrittweise ausdifferenziert werden.

– Die rhythmischen Strukturen entstehen durch Bewegungsstrukturen, vor allem durch Körperperkussion und Tanz, bevor mit dem eigentlichen Instrumentalspiel begonnen wird.

– Das Musikmachen geht weitgehend aus der Improvisation hervor. Erst danach werden Notierungen erstellt.

– Musikalisches Lernen und Gestalten soll, wie bereits in der Günther-Schule, in Gruppensituationen stattfinden. Dadurch können nicht nur musikalische, sondern auch soziale Lernziele erreicht werden.

– Grundsätzlich soll sowohl imitatives wie kreatives Verhalten beim Instrumentalspiel gefördert werden.

An Musikschulen und allgemeinbildenden Schulen werden die Orff-Instrumente heute mit den unterschiedlichsten Intentionen eingesetzt:

– Die Instrumente dienen als klingendes Werkzeug zur auditiven Vermittlung grundlegender musikalischer Strukturen, wie z.B. allgemeiner Musiklehre, meist in Verbindung mit einer Anbahnung graphischer Darstellung oder Vorübung der Notenschrift (Meyer 1985).

– Orff-Instrumente im weitesten Sinn bilden zusammen mit anderen Schall- und Klangerzeugern das Werkzeug für eine experimentelle Erkundung von Klängen und Geräuschen als Basis für künstlerisches Gestalten mit hörbarem Material und mit deutlicher Anbindung an den erweiterten Musikbegriff der Avantgarde (Meyer-Denkmann 1970, Keller 1972).

– Die Orff-Instrumente dienen (oft zusammen mit anderen Instrumenten) der > Improvisation, ein Feld heterogener künstlerischer, pädagogischer, psyhologischer oder therapeutischer Zielsetzungen, wobei dem Terminus Improvisation die unterschiedlichsten Bedeutungen unterlegt werden. Die > Gruppenimprovisation dient nicht nur der Aneignung expressiver musikalischer Fähigkeiten, sondern vor allem dem Training von Gruppenprozessen der Kommunikation und Interaktion (Kieseritzky/Schwabe 2001).

– Die Orff-Instrumente dienen als Medium für > Interkulturalität bei der Musikvermittlung. Sie stellen damit die von Orff angelegte Verbindung zu nicht-westlichen Musikkulturen her und können dem Verständnis von Musik, die auf oraler Tradierung und auf dem engen Zusammenhang von Musik und Tanz beruht, voranbringen (Merkt 1998, Goodkin 2002, Kugler 2008).

– Die Stabspiele werden im Klassenunterricht zur Begleitung von Vokalstücken auf monophoner (Bordun) Basis oder unter Verwendung traditioneller Harmoniefolgen eingesetzt.

Entscheidend ist dabei, ob die Instrumente im Sinne von Orff und Keetman Teil eines künstlerischen Prozesses mit Sprache, Musik und Bewegung sind oder ob sie als methodisches Vehikel für musikalische und soziale Lernziele verwendet werden.

Die internationalen Schulwerkkurse am Orff-Institut führten zu einer weltweiten Verbreitung der Orff-Instrumente. Die Aufforderung Orffs und des Orff-Instituts, zu den jeweils eigenen Musik- und Tanztraditionen zurückzukommen, förderte eine Erweiterung des Instrumentariums durch traditionelle Instrumente. Vor allem das kultureigene perkussive Instrumentarium wird weltweit einbezogen und ersetzt sogar teilweise die Orff-Instrumente.

Literaturhinweise:

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Erstellt am 25.04.2020
Bearbeitet am 8.3.2023

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