Körperperkussion (Body Percussion / Klanggesten / Sound Gestures)

Das perkussive Prinzip in der Musik geht Grundschemata menschlicher Körperbewegung wie schlagen, schütteln, kratzen zurück und neuerdings auch auf perkussive Laute des Munds in der sog. mouth percussion. Die Tatsache, dass bereits die Primaten den Brustkorb zum Trommeln benützen verbindet die menschliche Körperperkussion mit dem Ausdrucksverhalten unserer Vorfahren in der Evolution. Rufe und rhythmisch geordneter Körperschlag findet sich in rhythmisch geordneten Arbeitsbewegungen (Bücher 1899). Schon Curt Sachs, mit dem sich Orff ausgetauscht hat spricht vom weltweit verbreiteten Körperschlag (Sachs 1930/1959). Die Musikethnologie stellt fest, dass der Körperschlag, vor allem als Begleitung zum Singen, als eine der Universalien der Musik gelten muss (Födermayer 1998, 97) und dass von Anfang an in den oralen Musiktraditionen „das körpereigene Instrumentarium (Stimme, Händeklatschen, Füßestampfen) als primäres Medium des Musikmachens diente“ (Stockmann, zit. Rösing 1998, 192). Der „in zahlreichen Traditionen auftauchende Gebrauch der Bauchhaut als einer primitiven Form der Membrane“ (Rault 2000, 55) weist auf das übernächste Stadium der Perkussion, die Felltrommel hin und erklärt damit das Prinzip der „Organprojektion“ (C. Sachs), durch die der Körperschlag nach außen auf ein instrumentum (lat. Werkzeug) projeziert wird. An den häufig von Körperperkussion begleiteten Fangesängen im Stadion lässt sich die primäre Ebene bis heute nachvollziehen und verstehen, dass mit Körperrhythmik und Körperschlag auf einer rudimentären Ebene nicht nur Gesang metrisch und rhythmisch geordnet werden sondern auch aggressive psychische Anteile ausgedrückt werden können (Kopiez/Brink 1998, 15 f., 183 f.). Demgegenüber bekommt die Körperperkussion eine differenzierte künstlerische Formung mit palmas, pitos, zapateado (klatschen, schnipsen, stampfen) im andalusischen Flamenco (Zimmermann 1999, 74 f.). In der afroamerikanischen Gospelmusik installiert das patting and clapping die körperlich-rhythmische Basis, die zusammen mit der Offbeat-Phrasierung des Gesangs der Steigerung der religiösen Erregung dient. Das Klatschen und Stampfen ist hier keineswegs eine Begleitung der Gesänge, ein in der musikpädagogischen Praxis weit verbreiteter Irrtum (Kugler 1986). Die multisensorische Wirkung der Körperperkussion, also taktil, auditiv, visuell und propriozeptiv (Raab1991, 102f.) macht diese zur unverzichtbaren metrischen, rhythmischen und quasi tänzerischen Basis vieler Musikarten. Sie ermöglicht über das Singen hinaus eine spontane Teilnahme an musikalische Aktivitäten und öffnet oft die Verbindung zum Tanz.

Carl Orff ist die Praxis der Körperperkussion, wie sie im oberbayerischen Schuhplattler und im Salzburger Paschen (dort: klatschen) auftritt, durch seine Herkunft geläufig. Außerdem konnte er sich darüber mit dem Volksmusikforscher Kurt Huber und dem Musikethnologen Felix Hoerburger, die er beide kannte, austauschen. In Orffs bekannter Definition ist Elementare Musik eine „Musik, in die man nicht als Hörer, sondern als Mitspieler einbezogen ist“ (Orff 1963, in: Haselbach 2011, 147). Damit erweist sich die Körperperkussion als transkultureller und inklusiver Weg zur Musik. Ulrike Jungmair stellt in ihrem didaktischen Beitrag zum Orff-Schulwerk Symposion 1995 (Jungmair 1995) über die Körperperkussion den interkulturellen Zusammenhang mit drei Musikkulturen her, dem Paschen im Salzburger Land, dem afroamerikanischen Patting Juba in den USA und dem Klatschen und Stampfen im andalusischen Flamenco. Sie betont „die Bedeutung der Schriftlosigkeit für das Realisieren der Körperperkussion“ (Kugler 2008, 35). Die Körperperkussion ermöglicht also transkulturell die Teilhabe am Musikmachen, weil die Notenschrift keine Voraussetzung für das Musizieren darstellt und der Körper als primäres Ausdrucksmedium fungiert.

Nach Orffs Darstellung begann der Musikunterricht in der > Günther-Schule „mit Händeklatschen, Fingerschnalzen und Stampfen in einfachen bis schwierigen Formen“ (Orff 1976, 17f.). Die Publikation > „Rhythmisch-melodische Übung“ (Orff 1933) bringt hundert Rhythmusbeispiele, die nach Orffs Anweisung im Anhang alle mit Körperperkussion ausgeführt werden sollen, bevor die eigentlichen Schlaginstrumente zum Einsatz kommen. Die Metren beginnen mit einfachem geraden und ungeraden Takt und beziehen schon ab Nr. 46 vielfältige Taktwechsel und unregelmäßige, zum Teil sehr komplizierte Metren ein. Im Beispiel Nr. 71 wechseln 11/8 und 3/8. In einem zweistimmig notierten Beispiel (Nr. 75) wechseln in der oberen Partie 3/4 und 6/4, in der unteren 6/8, 7/8, 5/8 ab. Orff notiert ab hier die meist polyrhythmischen Beispiele auf zwei Linien, entweder als Klatschen/Klatschen oder als Klatschen/Stampfen, ab Nr. 97 auf drei Linien (2 Klatschen, 1 Stampfen). Beim Klatschen „soll von Anfang an auf Klang geachtet werden; das Flach- und Hohlhandklatschen mit seinen Varianten soll sinnvolle Anwendung finden“ (Orff 1933, 51). Auch für das Stampfen fordert Orff eine Differenzierung: „Die Stampfschritte werden entweder mit einem Fuß oder abwechselnd mit beiden Füßen ausgeführt, wobei auf die verschiedene Art der Aufschlagtechnik von Ferse und Ballen besonders hingewiesen wird“ (Orff 1933, 51). Orff erwähnt das in der Günther-Schule praktizierte Anlegen von Schellenbändern und Rasseln. Diese Technik in Verbindung mit dem Spiel auf der Doppelfelltrommel dokumentiert ein, durch Notenschrift ergänztes Foto von G. Keetman (Orff 1976, 19) aus der Günther-Schule.

Wie die > Improvisation diente die Körperperkussion vorwiegend künstlerischen Zielen wie z.B. in Keetmans Komposition „Ekstatischer Tanz“ (Keetman 1933b) und im „Stäbetanz“ von M.Lex/G. Keetman. Hier agieren zwei Körperkussionistinnen (Orff 1976, 98f.) als Teil der Musikgruppe. Eine schematische Zeichnung von D. Günther zu „Spielstücke für Blockflöten“ von Keetman (1933) sowie das Vorwort von Orff fordert, einige Stücke mit Klatschen, Rasseln und Fußschellen zu begleiten. Die Zeichnung zeigt außer den Flötenspielerinnen sieben Perkusssionistinnen, die mit Händeklatschen und Fußschellen agieren. Daneben ist die Praxis, die Körperperkussion auch als methodisches Mittel zu verwenden in Keetmans Unterricht durch das Foto „Rhythmischer Kanon“ (Kugler 2000, 193) dokumentiert.

Im 1.  Band der > „Musik für Kinder“ werden im Teil > „Rhythmisch-melodische Übung“ unter der Überschrift „Ostinate Begleitrhythmen“ 42 ein- und zweitaktige > Rhythmische Bausteine im 4/4-Takt und 48 im 3/4-Takt für alle vier Klanggesten und ca. 120 Bausteine für das Patschen vorgeschlagen. Als formale Strukturen dienen Echospiel, Rondospiel und rhythmischer Kanon (Orff/Keetman 1950, 71-96). Dazu werden Anregungen für die Gestaltung kleiner Kompositionen für Körperinstrumente gegeben. Keetman hat rhythmische Übungen mit Klanggesten aus dem 1. Band des OSWs „Musik für Kinder“ in ihr methodisch angelegtes Buch „Elementaria“ (Keetman 1970) übernommen und deutlich gemacht, dass damit Formgefühl, Gedächtnis, Sinn für Dynamik und Phrasierung sowie Sicherheit im rhythmischen Ensemblespiel als Lernziele gemeint sind. Natürlich darf dieses bausteinhafte Material auf keinen Fall mechanisch angewendet werden, denn Orffs Ansatz zielt eindeutig auf eine Body Percussion, die auch künstlerische Ziele verfolgt. Didaktisch gewendet dient die Körperperkussion der Freude am rhythmischen Körperausdruck, der auditiven Sensibilisierung für Körperklänge, dem Umgang mit repetitiven Strukturen und schließlich der elementaren Fähigkeit, sich ohne Musikinstrumente und Notenschrift am Musikmachen beteiligen zu können. > Echospiel und > Rondospiel vermitteln das Musikmachen als soziale Erfahrung in einer Gruppe und bieten eine sinnenhafte Erfahrung für die kognitive Verarbeitung von Formen.

Doug Goodkin (2002, 67 ff.) bezieht sich für die didaktische Begründung der Körperperkussion auf die ethnomusikologische Perspektive und erwähnt zahlreiche Beispiele für deren Verwendung in vielen Musikkulturen der Welt. Er bezieht sich u.a. auf Games und Folk Dances und entwickelt methodische und inhaltliche Aspekte weitgehend mit Bezügen auf den Band 1 der „Musik für Kinder“. Goodkin tut dann den Schritt zur eigenständigen künstlerischen Gestaltung der Klanggesten, angeregt durch die „Body Music“ von Keith Terry (ebd. 75-78). Die daraus entstandenen Kompositionen von Goodkins Ensemble an der San Francisco School sind auf YouTube dokumentiert. Terrys und Goodkins Stücke belegen, dass sich hier eine Körpermusik als eigenständige künstlerische Gattung entwickelt hat. Deren Anfang im Rahmen der repetitiven Musik ist wohl bei Steve Reichs „Clapping Music“ von 1972 (Fischer 2009, 220 f.) zu sehen, einem Meilenstein für den Einsatz von Körperperkussion in der Moderne. Allerdings sind repetitive Strukturen mit Körperinstrumenten in der „Elementaren Musikübung“ und in Kompositionen Keetmans, wie sie von C. Fischer erstmals erforscht wurden, dem Stück von Reich um ca. 40 Jahre voraus. Kritisch ist deshalb zu sehen, dass Jane Frazee in ihrem Methodik-Werk „Orff Schulwerk Today“ (Frazee 2006, 32 ff.) die Körperperkussion auf eine stützende Begleitung von Sprechen und Singen reduziert und damit sowohl den bei Orff und Keetman von Anfang an mitgedachten Tanz wie auch die Möglichkeit einer eigenständigen Body Music wie bei Goodkin ausblendet.

Literaturverzeichnis der OSG bzw. COS: Orff 1933, Orff/Keetman 1950-54, Keetman 1970, Orff 1976, Kugler 2008, Fischer 2009

Weitere Literaturhinweise: 

Bücher, Karl: Arbeit und Rhythmus. Leipzig 1899 (2. Aufl.)

Födermayr, Franz: Universalien der Musik, in: Bruhn, Herbert/Rösing, Helmut (Hg.): Musikwissenschaft. ein Grundkurs. Reinbek 1998, 91-103

Frazee, Jane: Orff Schulwerk Today, Nurturing Musical Expression and Understanding. Mainz/New York 2006

Goodkin, Doug: Play, Sing and Dance. An Introduction to Orff Schulwerk. Miami 2002

Jungmair, Ulrike: Klanggesten in verschiedenen Kulturen. Vergleich und pädagogische Reflexion, in: Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mozarteum. Musik- und Tanzerziehung als Beitrag zu einer interkulturellen Pädagogik. Salzburg 1995, S. 92-94

Keetman, Gunild: Spielstücke für Blockflöten. Mainz 1933 (a) 

Keetman, Gunild: Ekstatischer Tanz. Mainz 1933 (auch in: Orff/Keetman 1950-54, Bd. 5, 101-107

Keetman, Gunild: Rhythmische Übung. Mainz 1970

Keller, Wihelm: Orff-Schulwerk in Musiktherapie und Heilpädagogik, in: Harrer, Gerhart (Hg.): Grundlagen der Musiktherapie und Musikpsyhologei. Stuttgart 1975, 175-185

Kopiez, Reinhard/Brink, Guido: Fußball Fangesänge. Würzburg 1998

Kugler, Michael: Körperverlust und Reinterpretation bei der Aufzeichnung und didaktischen Vermittlung von Negro Spirituals, in: Musikpädagogische Forschung 7 (1986), 181-194

Orff, Carl: Rhythmisch-melodische Übung. Mainz 1933

Raab, Claus: Perkussionsrhythmik, in: Fellsches, Josef (Hg.): Körperbewusstsein. Beiträge zu Theorie und Kultur der Sinne. Essen 1991, 98-124

Rault, Lucie: Vom Klang der Welt. München 2000

Rösing, Helmut: Wechselwirkungen zwischen der Herstellung und Aufführung von Musik, in: Bruhn, Herbert/Rösing, Helmut (Hg.): Musikwissenschaft. Ein Grundkurs. Reinbek 1998, 191-207

Sachs, Curt: Vergleichende Musikwissenschaft (1930). Heidelberg 1959

Zimmermann, Jürgen: Juba. Die Welt der Körperpercussion. Boppard 1999

Erstellt am 13.01.2020
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