Das Xylophon gilt bei vielen Orff-Schulwerk-Gesellschaften weltweit als das typische > Orff-Instrument schlechthin (Kugler 2021, 24). Das kann als transkulturelles Phänomen gedeutet werden und hat symbolische Bedeutung für die message des Schulwerks, Menschen aller Altersklassen, Kulturtraditionen und Bildungsvoraussetzungen das elementare Musizieren zu ermöglichen. Denn > Elementare Musik ist nach Orff „eine Musik, die man selbst tun muss, in die man nicht als Hörer, sondern als Mitspieler einbezogen ist“ (Orff 1964, 16). Die Möglichkeit, Mitspieler zu sein, ermöglichen besonders die > Perkussionsinstrumente mit ihrem zunächst einfachen spieltechnischen Zugang, der von der spielerischen Exploration bis zur strukturierten > Improvisation und Komposition reicht. Zweifellos wurde mit dem Aspekt „Mitspieler sein“ der Gedanke der Inklusion von Orff schon damals mitgedacht. Der tonale Bereich der Elementaren Musik wird primär von den > Stabspielen getragen, also von Glockenspielen, Xylophonen und Metallophonen.

Die Bezeichnung Xylophon (griech. Holzklinger) weist darauf hin, dass Holzstücke bei perkussiver Behandlung undefinierbare oder diastematische Töne von sich geben (Rault 2000, 210f.). Xylophone sind in Afrika, Europa, Lateinamerika und Südostasien in vielfältigen Bauformen als Schenkelxylophon, Holmxylophon, Erdgrubenxylophon, Kasten- oder Trogxylophon und Topfxylophon verbreitet (Kubik/Schwörer-Kohl 1998).  Die Einführung des Xylophons in das Instrumentarium der > Günther-Schule war für Orff der Anlass, sich intensiv mit dem musikethnologischen Aspekt auseinanderzusetzen (Orff 1976, 89ff.). Er erwähnt zunächst die europäischen Formen Strohfidel oder Hülzernglachter, das in der alpenländischen Volksmusik über Jahrhunderte in Gebrauch war (Klier 1956, 54f.). Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts tritt das Xylophon auch als Konzertinstrument in Erscheinung, wie z.B. im „Danse macabre“ von Camille Saint-Saens und in der Oper „Salome“ von Richard Strauss. Orff geht dann auf das Xylophon in der Musik Schwarzafrikas und in der Gamelanmusik Indonesiens ein, wobei letztere für ihn aus künstlerischer Perspektive die größere Rolle gespielt hat.

Orffs Idee einer Einheit von Musik, Sprache und Bewegung hat musikanthropologische Wurzeln (Weinbuch 2010, 74ff.), die in Orffs improvisatorischer und kompositorischer Werkstatt der > Günther-Schule von 1924 bis 1933 Gestalt annahmen. Schon in den ersten beiden Jahren standen zahlreiche Perkussionsinstrumente zur Verfügung (Kugler 2000, 194), darunter auch Glockenspiele, aber für den melodischen Bereich war Orff noch auf der Suche. Ein Zufall spielte ihm ein westafrikanisches Xylophon mit Kalebassenresonatoren, ein Balafon (oder bala, Vársany 2015, 180) in die Hände (Orff 1976, 87ff.). Das Original befindet sich in der Carl Orff-Stiftung Dießen. Das Balafon ist in Westafrika weit verbreitet und seine Musik und Spieltechnik wird inzwischen auch in westlichen Ländern gelehrt (Jessup 1983). Orff nannte dieses Xylophon wie damals üblich Marimba, womit eigentlich ein lateinamerikanisches Instrument bezeichnet wird. Es löste bei ihm, bei Gunild Keetman und bei den Schülerinnen der > Günther-Schule begeisterte Improvisationsversuche aus, die auch mit Tanz verbunden waren (Orff 1976, 96). Man versuchte auch das vierhändige Spiel, wie es bis heute in Schwarzafrika praktiziert wird (Kubik 1982, 110f., Vallejo 2004, 75). Orff war überzeugt, das geeignete Melodieinstrument für sein Instrumentarium gefunden zu haben und nahm 1928 wegen eines Nachbaus Kontakt mit dem Musikethnologen Curt Sachs (Weinbuch 2010, 50ff.) auf. Sachs und der Münchener Instrumentenbauer Karl Maendler, mit dem Orff befreundet war, rieten Orff im Hinblick auf die schwierige Materialbeschaffung ab. Sachs empfahl als Melodieinstrument die > Blockflöte. Orff kaufte einen Satz wertvoller Blockflöten, verfolgte aber seine Vision vom Xylophon weiter. Als eine Schülerin aus Hamburg ein einfaches Kastenxylophon (Foto: Orff 1976, 102, Varsány 1915, 182) in die Schule brachte, gelang es Orff, Maendler zum Nachbau zu überreden. Ab 1928 entstanden mehrere Alt- und Sopranxylophone (Orff 1976, 102ff.) in Kastenform, die dann beim Orff-Schulwerk Karriere machten. Die reduzierten Möglichkeiten dieser Xylophone genügten für die künstlerischen Ansprüche der Tanzgruppe nicht und so wurde der Bau nach Vorbildern aus Indonesien fortgesetzt. Es entstanden chromatische Xylophone in Wiegen- und in Kastenform (Foto: Orff 1976, 108, Varsány 2015, 185ff.), die Maendler Tenorxylophone nannte und deren Einsatz von den großen Tanzkompositionen Keetmans (Foto: Orff 1976, 149, Kugler 2002, 266) bis zu den chromatischen Glissandi in Orffs „Catulli Carmina“ und „Antigonae“ reicht (Varsány 2015, 190ff.). Ein Originalinstrument in Wiegenform aus der Günther-Schule befindet sich in der Carl Orff-Stiftung Diessen, ein chromatisches Trogxylophon in der Instrumentenabteilung des Stadtmuseums München (Fotos: Kugler 2002, 266). Aus ethnologischer Literatur wusste Orff, dass in Ethnokulturen oft Instrumentenbauer und Spieler dieselbe Person sind. Dazu kam als Einfluss von > Bauhaus und Reformpädagogik das Prinzip der Selbsttätigkeit und handwerklichen Materialerfahrung. So wurde 1932 in der Günther-Schule eine von Keetman geleitete Instrumentenbauwerkstatt eingerichtet (Foto: Kugler 2002, 267), in der unter anderem auch Xylophone gebaut wurden (Foto: Twittenhoff 1935, 68).

Nach dem 2. Weltkrieg begannen Orff und Keetman ihre Arbeit für das Orff-Schulwerk am Bayerischen > Rundfunk mit Restbeständen von Instrumenten aus der Günther-Schule, die der Zerstörung im Januar 1945 entgangen waren. Der Erfolg der Schulfunksendungen führte zu einer starken Nachfrage nach den damals noch seltenen Instrumenten.  Deshalb gründete Klaus Becker, ein Schüler von Maendler, 1949 (> Studio 49) eine eigene Werkstatt für die sog. > Orff-Instrumente in Gräfelfing bei München. Man legte sich bald mit Sopran-, Alt- und Bassxylophon auf drei Typen fest, zu denen für fis und b herausnehmbare Einzelstäbe bereitstanden. Am Ende der 1960er Jahre zeigte sich, dass die Musikpädagogik mit diesem begrenzten Tonmaterial nicht mehr zufrieden war. Studio 49 baute deshalb Kästen für den chromatischen Tonbereich, die an die diatonischen Instrumente herangeschoben werden konnten, sodass eine vollständige chromatische Leiter im Sinne einer Klaviatur entstand.

Gleichzeitig änderte sich auch die Ergonomie des Xylophonspiels. Die Schülerinnen der Günther-Schule hatten mit gekreuzten Beinen wie in Schwarzafrika und Indonesien auf dem Boden gesessen und in der Tat wirkte das Spiel damals für manche Hörer wie „eine Kopie exotischer Vorbilder“ (Orff, in: Kugler 2002, 171). Die Kinder in den Schulräumen saßen dagegen auf Stühlen. Studio 49 baute deshalb kleine Bänkchen, auf denen die Kinder mit rechtwinkliger Armhaltung spielen konnten. Ähnliche Bänkchen zeigt bereits ein Foto aus der Berliner Günther-Schule von 1936 (Kugler 2002, 266). Für das Spiel in stehender Haltung produzierte Studio 49 anschraubbare Stativbeine und fahrbare Ständer. Die Ergonomie des Spiels ähnelt dabei dem Spiel auf modernen Malletinstrumenten wie Marimbaphon und Vibraphon. Die engagierte sozialpädagogische und heilpädagogische Arbeit von Wilhelm Keller (> Musikalische Sozial- und Heilpädagogik) erforderte für die Arbeit mit Behinderten (heute: Menschen mit besonderen Bedürfnissen) weitere Vereinfachungen des Instrumentariums (Keller 1979/1996, 72). Für Menschen mit eingeschränkten motorischen Fähigkeiten erweiterte Studio 49 seine Produktion der Stabspiele und speziell der Xylophone um einzelne Klangbausteine (Grüner 2011, 29, Studio 49, 1986), bei denen die Tonskala in einzelne Tonstäbe zerlegt wird, von denen jeder einzeln auf einem Resonanzkasten steht.

Dass Orff bei den Xylophonen ein künstlerisches Spiel im Sinn hatte, zeigen seine Äußerungen aus den beginnenden 1930er Jahren, also aus der kreativen Frühzeit des Xylophonspiels. Die Stabspiele, „davon hauptsächlich das Xylophon“ erfordern „große Übung“ (Orff 1930/31, in: Kugler 2002, 171) und „leises Spiel mit den unsagbar vielen Klangnuancen … verfeinert das rhythmische sowie das Klangempfinden“ (ebd. > Klang). Eine wichtige Voraussetzung für ein differenziertes Spiel bilden auch die richtigen Schlägel.

Die extrem schwierige Spieltechnik der chromatischen Xylophone, bei dem die nebeneinander liegenden Stäbe chromatisch aufwärts gestimmt sind, hebt auch der Musikethnologe und Schlagzeuger András Varsány hervor (Varsány 2015, 187). Für den Klangzauber der Xylophone waren weiche Gummischlägel verantwortlich, mit denen die „zarte Klanglichkeit des Maendler-Xylophons“ (Orff 1933, 3) entfaltet wurde. Das Feld künstlerischer Betätigung auf dem Xylophon bildeten in den 1930er Jahren die Kompositionen Gunild Keetmans für die Choreographien von Maja Lex und die > Tanzgruppe Günther. Metrisch komplexe Pattern, neuartige Klangwirkungen durch das Zusammenspiel mit Glockenspielen und Metallophonen und vor allem ein weicher Sound, den man von den mit Holzschlägeln gespielten Orchesterxylophonen nicht kannte.

Das experimentelle Feld der Klangerkundung und der Strukturierung improvisierter Einfälle zeigen die kleinen Stücke in den fünf Bänden der > „Musik für Kinder“. Ein kompositorisches Resümee hat Keetman im „Spielbuch für Xylophon im pentatonischen Raum“ in drei Heften (Keetman 1965/66) niedergelegt. Diese sind für einen Spieler, für zwei Spieler und für großes Xylophon bestimmt, letzteres eine Bauart, die den Umfang von Sopran- und Altxylophon vereinigt. Den tonalen Rahmen bilden halbtonlose, pentatonische Modi auf den Grundtönen c, d, e, f, g, a. Keetman war eine exzellente Stabspielerin und so reicht der Schwierigkeitsgrad von einfachen bis zu mittelschweren Stücken, die Schüler/innen an Musikschulen ein vielfältiges Übungs- und Vortragsmaterial bieten. Wenn diese Kompositionen richtig als Teil des Schulwerks verstanden werden, dann müssen die oft kurzen Notate durch Improvisation weiterentwickelt werden. Das kann durch das Bauen größerer Formen geschehen, durch eine Erweiterung mit anderen Instrumenten und vor allem durch das Zusammenführen der Stabspielmusik mit einem tänzerischen oder szenischen Entwurf. Letzteres legt sowohl der Hintergrund der afrikanischen als auch der indonesischen Musik für Malletinstrumente nahe (Weinbuch 2010, Varsány 2015), in der Orffs Idee einer Verknüpfung von Tanz, Bewegung und Instrumentalspiel ästhetisches Grundkonzept ist.

Mit dem Beginn der Schulfunksendungen im Bayerischen Rundfunk 1948, der Geburtsstunde des OSWs > „Musik für Kinder“, entstanden neue Ziele und andere Voraussetzungen für die > Stabspiele, speziell das Xylophon. Ein Foto aus den ersten Rundfunksendungen (Orff 1976, 214) zeigt eine Kindergruppe mit vier Sopranxylophonen in C-Pentatonik, was den tonalen Strukturen im 1. Band der „Musik für Kinder“ entspricht. Die immer wieder kritisierte Reduktion des Tonraums auf den Stabspielen hat in der pädagogischen Praxis wichtige Qualitäten. Zunächst bietet die Reihe der Stäbe der visuellen Wahrnehmung die Tonreihe dar (Keller 1979/1996, 72). Außerdem begrenzt die Pentatonik mit dem, für Keetmans Kompositionen grundlegenden Prinzipien der Reduktion und Repetition (Fischer 2009, 108ff.) das Tonmaterial, was zu einer Überschaubarkeit des Tonraums und des Tonmaterials führt und die Aneignung erleichtert. Die diatonische Skala ergibt sich als Erweiterung des bereits beherrschten Klangraums. Die Xylophone haben gegenüber den Glockenspielen und Metallophonen keinen langen Nachklang, der Ton ist klarer umgrenzt und harmoniert deshalb besser mit der Singstimme.

Die Xylophone eröffnen vielfältige Möglichkeiten für einen Musikunterricht in interkultureller Perspektive (> Interkulturalität) mit Verbindungen zur Musik Schwarzafrikas und zur Musik Indonesiens wie z.B. Irmgard Merkt angeregt hat (Merkt 1998). Der Musiker Komla Amaoku aus Ghana fühlt sich vom Orff-Schulwerk inspiriert und schätzt das weltoffene Instrumentarium Orffs für seine pädagogische Arbeit (Amoaku 1999). Am breitesten ist die Perspektive der Xylophone bei Doug Goodkin, der nicht nur auf zahlreiche Musikkulturen mit Xylophonen hinweist sondern aufgrund seiner musikethnologischen Streifzüge auch versucht hat, Xylophonmusik aus den Repertoires von Bali, Java, Ghana, Uganda, Zimbabwe, Mexico, Nicaragua und Kolumbien für seine Praxis in der San Francisco School zu arrangieren (Goodkin 2022, 87ff.).

Literaturhinweise:

Amoaku, William Komla: Out of Africa, in: Orff Heute/Orff Today Dezember 1999, 3-6

Goodkin, Doug: Play, Sing and Dance. An Introduction to Orff-Schulwerk. Mainz 2002

Jessup, Lynn: The Mandinka Balafon. An Introduction with Notation for Teaching. La Mesa, Cal. 1983

Keetman, Gunild: Spielbuch für Xylophon im pentatonischen Raum. 3 Hefte. Mainz 1965/66. Heft 1 Für einen Spieler, Heft 2 Für zwei Spieler, Heft 3 Für „großes Xylophon“

Keller, Wilhelm: Einführung, in: Keetman 1965, H. 1, 1f. (derselbe Text auch in H. 2 u. 3)

Keller, Wilhelm: Elementares Gruppenmusizieren mi Behinderten (1979), in: Ders.: Musikalische Lebenshilfe. Ausgewählte Berichte über sozial- und heilpädagogische Versuche mit dem Orff-Schulwerk. Mainz 1998

Klier, Karl M.: Volkstümliche Musikinstrumente in den Alpen. Kassel 1956

Kubik, Gerhard: Ostafrika. Leipzig 1982 (Musikgeschichte in Bildern, Bd.1, Musikethnologie/Lieferung 10)

Kubik, Gerhard/Schwörer-Kohl, Gretel: Xylophone, in: MGG 2. neubearb. Ausgabe, Sachteil, Bd. 9, Kassel 1998, 2099-2122

Kugler, Michael: Die Methode Jaques-Dalcroze und das Orff-Schulwerk Elementare Musikübung. Frankfurt/M. 2000

Kugler, Michael (Hg.): Elementarer Tanz. Elementare Musik. Die Günther-Schule München 1924 bis 1944. Mainz 2002

Kugler, Michael: Intercultural Aspects of the Orff-Schulwerk, in: Haselbach, Barbara/Stewart, Carolee (Eds.): Orff Schulwerk in Diverse Cultures. Pentatonic Press 2021, 24-34

Merkt, Irmgard: Das Orff-Instrumentarium: einfach exotisch! Zur Entstehungsgeschichte des Instrumentariums zum Orff-Schulwerk, in: Musik und Unterricht, H. 50, 1998, 38-43

Orff, Carl: Vorwort zu: Bergese, Hans: Übung für Stabspiele. Xylophon. Mainz 1933, 3f.

Orff, Carl: Schulwerk. Elementare Musik. Tutzing 1976 (Dokumentation Carl Orff und sein Werk, Bd. 3)

Orff, Carl: Das Schulwerk – Rückblick und Ausblick (1964), in: Haselbach, Barbara (Hg.): Studientexte zu Theorie und Praxis des Orff-Schulwerks, Bd. 1. Basistexte aus den Jahren 1932-2010. Mainz 2011, 134-159

Rault, Lucie: Vom Klang der Welt. Vom Echo der Vorfahren zu den Musikinstrumenten der Neuzeit. München 2000

Studio 49: Orff-Schulwerk. Schlaginstrumente für Kindergarten, Schule, Therapie und Familie. Firmenkatalog München 1986

Twittenhoff, Wilhelm: Einführung in Grundlagen und Aufbau. Orff-Schulwerk. Mainz 1935

Vársany, András: Carl Orff und die Musikinstrumente anderer Kulturen, in: Rösch, Thomas (Hg.): Text, Musik, Szene – Das Musiktheater von Carl Orff. Mainz 2015

Vallejo, Polo: Mbudi Mbudi Na Mhanga. Universo musical infantil de los wagogo de Tanzania (The musical universe of the Wagogo children from Tanzania. Edición del autor 2004 (spanisch / englisch / französich)

Weinbuch, Isabel: Das musikalische Denken und Schaffen Carl Orffs. ethnologische und interkulturelle Perspektiven. Mainz 2010

Medien:

Carl Orff/Gunild Keetman: Musica Poetica. Orff-Schulwerk. Zusammenstellung Hermann Regner, Kommentar Werner Thomas. BGM Music 1994 (Originalaufnahmen auf LP: 1963-1971)

Xylophonstücke von Keetman finden sich auf CD 3 und 5. Allerdings erscheinen zahlreiche Stücke für Xylophon erscheinen nur unter dem Titel „Spielstück“.

Copyright 2022 by Michael Kugler

Bearbeitet am 14.04.2023