Nationalsozialismus: Das Orff-Schulwerk in der Zeit der NS-Diktatur

  1. Carl Orff

Der Machtergreifung durch A. Hitler 1933 gingen Jahre der politischen und kulturellen Verunsicherung und Destruktion durch den ständig zunehmenden politischen Einfluss der Nationalsozialisten voraus. Davon war auch die Stellung der Günther-Schule und C. Orffs betroffen. Orff hatte sich durch Kompositionen nach Texten von Franz Werfel und Bert Brecht unbeliebt gemacht sowie durch Kontakte zu Musikern und Wissenschaftlern jüdischer Abstammung wie Curt Sachs, Erich Katz und Matyas Seiber. Außerdem war er in der „Münchner Vereinigung für zeitgenössische Musik“ tätig, deren Musik zur damaligen Avantgarde gehörte. Sie brachte u.a. Komponisten wie P.  Hindemith, E. Krenek und A. Haba zur Aufführung (Orff 1975, Lehrjahre), die später als unerwünscht galten. Deshalb startete der „Kampfbund für deutsche Kultur“ schon vor 1933 Angriffe gegen Orffs Arbeit und gegen die > Günther-Schule. Da der Günther-Schule wie allen privaten Lehranstalten die Schließung drohte, entschloss sich Dorothee Günther, der NSDAP beizutreten, um ihre Schülerinnen und Lehrkräfte sowie die gesamte künstlerische Aufbauarbeit zu retten. Orff trat weder der NSDAP bei, noch hat er ein Amt in der NS-Kulturbürokratie angenommen (Kugler 2002, 22, Rösch 2004). Dass er sich nicht politisch betätigt hat, bestätigt eine Aktennotiz der NSDAP Oberbayern von 1942 (Kugler 2002, 43). Vorwürfe gegen Orff beziehen sich heute auf seine Bühnenmusik zu W. Shakespeares „Ein Sommernachtstraum“ und auf die in der Günther-Schule erarbeitete sog. > Olympia-Musik für die Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele 1936 in Berlin. Die Musik zum „Sommernachtstraum“ (Frankfurter Fassung 1939) für einen Kompositionswettbewerb der Stadt Frankfurt/M. hat Orff mit der eindeutig belegten Absicht geschrieben, der romantischen Ästhetik von Mendelssohns Musik eine mehr der Dramaturgie des Shakespearschen Theaterstücks entsprechende Bühnenmusik entgegenzusetzen. Für das kompositorische Material griff Orff auf frühere Fassungen der 1920er Jahre zurück. Mit der Annahme, damit ausschließlich künstlerischen Zielen dienen zu können, ignorierte Orff allerdings die kulturpolitische Dimension des Wettbewerbs, der dem rassistischen Ziel diente, die Musik des jüdischen Komponisten Mendelssohn durch eine neue zu ersetzen (Rösch 2004 und 2009). Die Umdeutung der Fakten hierzu durch Michael Kater (Kater 1995) hat Orff-Forscher Werner Thomas (Thomas 1995, 2ff.) detailliert widerlegt. Die dezente, durchsichtige Musik, die G. Keetman nach einer Skizze Orffs komponiert und im Olympia-Stadion einstudiert hat, folgt musikästhetisch der tänzerischen Musik des 16. und 17. Jahrhunderts. Sie unterscheidet sich deutlich von dem Fanfaren-Gedröhne der NS-Zeit wie auch von den auf monumentale Wirkung angelegten Musikbeiträge der mit dem Regime kooperierenden Münchner Komponisten Richard Strauss und Werner Egk (Kugler 2000, 229f.) für die gleiche Veranstaltung.

Einem breiteren Publikum wurde Orff durch die „Carmina Burana“ (1937), „Der Mond“ (1939) und „Die Kluge“ (1942) bekannt. Allerdings „entsprachen weder sein Kompositionsstil noch sein Schulwerk nationalsozialistischen Vorstellungen“ (Kugler 2002, 23), wie eine Aktennotiz der NSDAP von 1942 zeigt: „Er wird als Komponist in immer stärkerem Maße herausgestellt und gerade von jenen Kreisen gefeiert, die … als weltanschauliche Gegner anzusehen sind. Bei unserer Dienststelle bestehen Bedenken weltanschaulicher Art gegen das von ihm herausgegebene ‚Musik-Schulwerk‘ und wir distanzieren uns auch von seinem musikalischen Schaffen“ (Kugler 2002, 23). Weder die „Carmina Burana“ mit ihren lateinischen Texten, noch der „Mond“ (Text C.O.) mit seiner katholisch-bavarischen Totentanzszene, noch auch die hocherotischen lateinischen Texte der „Catulli Carmina“ (Text: Valerius Catullus) und die aufsässigen Textstellen gegen Gewaltherrschaft in der „Klugen“ (Text C.O.) waren dem NS-Regime genehm. Orff-Dirigent Ferdinand Leitner berichtet, dass in Leipzig die „Catulli Carmina“ nach der zweiten Vorstellung abgesetzt wurden. Dass die „Kluge“ als der „schärfste Angriff, der je von der Bühne in der damaligen Zeit gegen das … Regime losgelassen wurde“ (W. Keller, in: Woska-Hiller 2002, 16) gelten darf, hat der Münchner Komponist Günther Bialas bestätigt. Man habe die Texte in der „Klugen“ genau so gesehen (Bialas in: Woska-Hiller 2002, 41). Dass die „Carmina Burana“ den ästhetischen Vorstellungen des Regimes nicht entsprachen, belegt die Premierenkritik des NS-Kulturfunktionärs Herbert Gerigk im „Völkischen Beobachter“ (Willnauer 1995, 294-296), dem offiziellen Parteiorgan der NSDAP. Wie gegen das OSW wurde auch hier der Vorwurf des „Artfremden“, als „ein Zeichen exotischer Musikübung“ (ebd. 295) erhoben. Ergebnis: Orff hat „seinen Kompositionsstil … weder irgendwelchen NS-Vorgaben untergeordnet, noch hat er seine Werke jemals bewusst mit textlichen NS-Elementen versetzt“, wie sogar Orff-Kritiker M. Kater (Kater 1995, 32) feststellen muss.

Eine statistische Untersuchung zu Orffs Aufführungszahlen hat gezeigt, dass er nicht zur TopTen, also den zehn am häufigsten aufgeführten Komponisten im Dritten Reich gehörte (Rathkolb 2018). Die Frage, warum Orff nicht in die innere Emigration wie z.B. K. A. Hartmann gehen konnte, lag an seiner prekären finanziellen Situation. Auch die Teilnahme am Kompositionswettbewerb zum „Sommernachtstraum“ wird dadurch verständlich, bleibt aber moralisch problematisch. Orff ging es finanziell sehr schlecht (G. Orff 1992, 54), „denn die Einnahmemöglichkeiten waren für ihn sehr gering und wir wissen, dass es manchmal am Nötigsten fehlte“ berichtet Peter Hanser-Strecker vom Schott-Verlag mit Bezug auf die Verlagskorrespondenz und Zeugenaussagen (Woska-Hiller 2002, 41 und G. Orff 1992, 54). Außerdem stand es für Orff „nicht zur Diskussion, München und Bayern, in deren humanistischer Tradition er verwurzelt war, zu verlassen“, wie seine Tochter Godela bekundet hat (G. Orff 1992, 51). Der von Kater erhobene Vorwurf, Orff „habe nach dem Krieg vorgegeben, Gründungsmitglied der Widerstandsgruppe ‚Weiße Rose‘ gewesen zu sein“ (Rösch 2004) ist durch die Forschung des österreichischen Historikers Oliver Rathkolb eindeutig widerlegt (Rathkolb 2018).

 

  1. Orff-Schulwerk

Das OSW entstand am Anfang der 1930er Jahre in München. Die geistigen Impulse für die von Dorothee Günther und Carl Orff gegründete Schule für Gymnastik und Tanz kamen aus dem expressionistischen > Ausdruckstanz Mary Wigmans, aus der > Musikethnologie, aus der Reformpädagogik mit ihrer Orientierung am Kind und aus der emanzipatorischen > Mensendieck-Gymnastik.  Durch seine > Schulwerkkurse am Anfang der 1930er Jahre hatte Orff zusammen mit seinen Mitarbeitern Gunild Keetman und Hans Bergese die Publikation des Schulwerks > „Elementare Musikübung“ erarbeitet, das beim Schott-Verlag in Mainz publiziert wurde. Die > „Elementare Musikübung“ war eine Werkstattlehre im Sinne der Bauhaus-Idee. Sie folgte dem Bildungsideal der Weimarer Republik und betonte eine altersunabhängige Persönlichkeitsentwicklung durch Kreativität auf dem Boden der künstlerischen Medien Tanz und Musik. Orffs weiterreichende Vision bestand in der Erprobung der neuen Konzeption mit Musiklehrern und ihre Einführung im schulischen Musikunterricht. Diese Möglichkeit eröffnete sich durch den Kontakt mit Eberhard Preußner und Leo Kestenberg. Doch schon 1933 verlor Kestenberg wegen seiner jüdischen Abstammung alle Ämter und emigrierte in die Tschechoslowakei und später nach Israel (Rösch 2019, 55ff.). Mit der Machtergreifung durch A. Hitler geriet die Günther-Schule, die Orff als Werkstatt für das Schulwerk gedient hatte, in eine schwierige Situation, die sowohl Orffs experimentierende Arbeit wie auch die Fortführung der Publikation in Frage stellte und schließlich unmöglich gemacht hat. 1933 und 1934 erschienen nur noch wenige Hefte. Obwohl Orff der grundsätzliche Unterschied seines Schulwerks zur NS-Jugendmusik bewusst war, wollte er die Hoffnung auf eine öffentliche Verbreitung des Schulwerks nicht sofort aufgeben und dachte an eine Verwendung in den Jugendorganisationen HJ und BDM. Dass das eine Illusion war, zeigte sich für Orff schon 1934, als die letzten, allerdings schon vorher konzipierten Hefte erschienen, „denn das Schulwerk eignete sich in keiner Weise für die Zecke der HJ und des BDM“ (Rathkolb 2018).

Mit der „Einführung“ von Wilhelm Twittenhoff von 1935 schloss der Verlag die Edition, da sich immer deutlicher zeigte, dass an einer Verwendung in Schulen nicht das geringste Interesse besstand. Ein Heft mit Tänzen und Perkussionsmusik von Hans Bergese erschien auf Initiative des Autors als Nachzügler 1938 ohne erkennbaren Zusammenhang mit der Publikationsreihe der > Roten Hefte. Nachdem Orff zusammen mit Keetman mit der sog. > Olympia-Musik zur Eröffnungsfeier der Olympiade 1936 in Berlin beigetragen hatte, zog er sich von der Günther-Schule, die inzwischen Zugeständnisse an das Kulturprogramm der Nationalsozialisten gemacht hatte (Müller/Stöckemann 1993, 147ff., Haselbach 2002, 61f.), bis auf Prüfungen zurück und widmete sich ausschließlich der Komposition.

Grundsätzlich ist festzustellen, dass das Schulwerk sowohl in ästhetischer wie in pädagogischer Hinsicht in keiner Weise den Vorstellungen der Nationalsozialisten entsprach. Ganz deutlich sprach das Fritz Reusch aus, der in der NS-Lehrerbildung tätig war und der Orff zu verstehen gab, dass die Primitivität des politischen Liedes in den Jugendverbänden etwas anderes sei als die „‘Primitivität‘ des Schulwerks“.  Dagegen sei das „Schulwerk natürlich sehr kompliziert und differenziert“ (Kugler 2000, 232). Das ist nicht verwunderlich, denn Orffs Vorstellung von einer > Primitiven Musik orientierte sich an einem Sammelbegriff der Musikethnologie in den 1920er Jahren, mit dem außereuropäische Ethno- und Volksmusikarten bezeichnet wurden (Weinbuch 2010, 50ff.). M. Kater hat versucht, das sog. Primitive der musikalischen Formen in den „Carmina Burana“ und den „Catulli Carmina“ in die Nähe nationalsozialialistischer Musikästhetik zu rücken (Kugler 2002, 19), ohne dafür belastbare Sachargumente zu liefern und ohne die spezifische Begrifflichkeit des > Elementaren und der > Elementaren Musik mit dem Einfluss von expressionistischem Ausdruckstanz und Musikethnologie in der Zeit von Orffs kompositorischer Stilfindung zu berücksichtigen (Thomas 1995, Kugler 2002, 19).

Dass sowohl die Arbeit der Günther-Schule als auch das OSW in keiner Weise den nationalsozialistischen Vorstellungen entsprach, wurde sowohl durch die NSDAP (Kugler 2002, 23) quasi amtlich bestätigt wie auch offiziell durch den NS-Kulturfunktionär Rudolf Sonner in der Zeitschrift „Die Musik“ bekannt gemacht (Kugler 2002, 230-233). Die Ablehnung bezog sich vor allem auf

    • die Verwendung sog. exotischer Instrumente (> Exotik),

    • die offenkundig von außereuropäischen Vorbildern beeinflusste Tanz wie auch
      die Musik,

    • das methodische Prinzip der Gruppenimprovisation mit dem Ziel, kreative Fähigkeiten im Rahmen einer künstlerischen Arbeit zu entwickeln,

    • das Bildungsprinzip einer Entfaltung individueller, persönlicher Fähigkeiten (> Günther-Schule).

Literaturhinweise:

Haselbach, Barbara: Dorothee Günther, in: Kugler, Michael (Hg.): Elementarer Tanz – elementare Musik. Die Günther-Schule münchen 1924 bis 1944. Mainz 2002, 50-65

Kater, Michael H.: Carl Orff im Dritten Reich, in: Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte Jg. 43, H. 1, Januar 1995, 1-

Kugler, Michael: Die Methode Jaques-Dalcroze und das Orff-Schulwerk Elementare Musikübung. Frankfurt/M. 2000

Kugler, Michael: Der Weg zum Elementaren Tanz und zur Elementaren Musik, in: Ders. (Hg.): Elementarer Tanz – Elementare Musik. Die Günther-Schule München 1924 bis 1944. Mainz 2002, 11-26

Müller, Hedwig/Stöckemann, Patricia: „... jeder Mensch ist ein Tänzer.“ Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945. Gießen 1993

Orff, Carl: Lehrjahre bei den Alten Meistern. Tutzing 1975 (Dokumentation C. Orff und sein Werk Bd. 2)

Orff, Godela: Mein Vater und ich. Erinnerungen an Carl Orff. München 1992

Rathkolb, Oliver: Zeitgeschichtliche Analysen zur NS-Kulturpolitik am Beispiel von Carl Orff (1933-1945 und danach). Vortrag in Dießen/Ammersee, Blaues Haus am 12.8.2018

Rösch, Thomas: Carl Orff, in: MGG, 2. neub. Ausg., Personenteil Bd. 12, Kassel 2004, Sp. 1297-1409 2019

Rösch, Thomas: Carl Orff – Musik zu Shakespeares Ein Sommernachtstraum. Entstehung und Deutung. München 2009

Rösch, Thomas: Leo Kestenberg und Carl Orff, in: Brusniak, Friedhelm/Sagrillo, Damien (Hg.): Vom ersten Internationalen Kongress der Gesellschaft für Musikerziehung 1936 bis 2016. Weikersheim 2018, 37-63 (Würzburger Hefte zur Musikpädagogik Bd. 9)

Thomas, Werner: Ein anderer ‚Carl Orff im Dritten Reich‘. Vortrag OZM München 1994, umgearb. Fassung 1995, Archiv OZM

Twittenhoff, Wilhelm: Einführung in Grundlagen und Aufbau. Orff-Schulwerk. Mainz 1935

Weinbuch, Isabel: Das musikalische Denken und Schaffen Carl Orffs. Ethnologische und interkulturelle Perspektiven. Mainz 2010

Willnauer, Franz (Hg.): Carmina Burana von Carl Orff. Mainz, München 1995

Woska-Hiller, Elisabeth: „...ein jeder hat so seinen Platz“. Zeitzeugen über Carl Orff. Sendung im Bayerischen Rundfunk, Bayern 4 Klassik am 20.3. 2002 (Skript mit freundlicher Genehmigung von Wilfried Hiller)

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