Methode Jaques-Dalcroze (MJD)

Ich widme diesen Artikel den Tänzerinnen und Tanzwissenschaftlerinnen, die mir auf dem Symposion „Ausdruckstanz“ des Forschungsinstituts für Musiktheater der Universität Bayreuth auf Schloss Thurnau im Oktober 1986 durch ihre Ausstrahlung und die Gespräche wesentliche Anregungen vermittelt haben. MK

Die Methode Jaques-Dalcroze gehört zu den drei bedeutendsten Konzeptionen der modernen Musikpädagogik in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Dalcroze-Rhythmik, die Kodály-Methode und das Orff-Schulwerk werden in weiter entwickelter Form bis heute weltweit gelehrt (Gies/Straumer/Zwiener 2002, 52-73). Carl Orff (1895-1982) hat mehrmals auf Dalcrozes „Schwesterversuch, die Musik durch Bewegung zu aktivieren“ (Orff 1932, in: Kugler 2002, 179) hingewiesen. Der Ansatz Dalcrozes wurzelt in den Reformbestrebungen der Jahrhundertwende, vor allem in der > Rhythmus- und Tanzbewegung. Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950) wurde in Wien geboren und studierte in Genf, Paris und Wien, u.a. bei Gabriel Fauré und Leo Delibes. Der Einfluss der neuen französischen Schule ist in seinen Kompositionen unverkennbar. Am wichtigsten für seine spätere musikpädagogische Arbeit wurde in Paris der Einfluss des Klavierpädagogen Mathis Lussy (Kugler 2000, 40ff.). Dieser hatte in seinem „Traité de l’expression musicale“ (Lussy 1886) vehemente Kritik an dem virtuosen Klavierstil seiner Zeit geübt und die auf Temposucht beruhende mangelnde Differenzierung der Rhythmik und Metrik angeprangert. Seine Interpretationstheorie forderte vor allem, dem Metrum, dem Rhythmus und der Phrasierung mehr Kontur zu geben.  1892 wurde Dalcroze Lehrer am Genfer Konservatorium für Harmonielehre und Solfège, komponierte Lieder („Chansons romandes“), Opern und patriotische Festspiele und ab 1899 auch Lieder für Kinder und junge Mädchen, die „Rondes enfantines“ und die „Chansons de gestes“ (Kugler 2000, 50ff. & Zwiener 2008, 48ff.). Diese Lieder, zu denen pantomimische und tänzerische Bewegungen inszeniert wurden, waren von der neuhellenistischen Ästhetik der Delsartik (Stebbins 1902/1977) geprägt (Zepler 1906, 1907). Sie stießen in ihrer deutschsprachigen Version im Rahmen der deutschen Kunsterziehungsbewegung auf breites Interesse (Kugler 2003).

Dalcrozes Ziel bestand zunächst darin, den Musikunterricht an öffentlichen Schulen zu reformieren, wie seine Denkschrift „Zur Reform des musikalischen Schulunterrichtes“ auf dem Kongress für Musikunterricht in Solothurn (Schweiz) 1905 belegt (Jaques-Dlcroze 1905). Sein Hauptthema war aber die Kritik am Unterricht der Konservatorien im Bereich des Rhythmus und des Ausdrucks. Dalcroze beobachtete bei seinen Studierenden auffallende rhythmische und metrische Defizite, die er unter Verwendung eines kardiologischen Begriffs Arrhythmie nannte (Kugler 2000, 139ff.). Das veranlasste ihn zu Bewegungsübungen im Solfège-Unterricht, denn ein Grundsatz Lussys verlangte, dass Mängel in Metrum und Rhythmus auf körperlichen Ursachen beruhen und deshalb nur durch körperliche Übungen verbessert werden können. Zu den üblichen Taktierbewegungen beim Solfège fügte Dalcroze Gehbewegungen hinzu. Ab 1903 begann er mit seiner Schülerin Suzanne Perrottet und seiner Assistentin Nina Gorter (Hürtgen-Busch 1996, 101ff.), einen vollständigen Bewegungskanon für rhythmische und metrische Vorgänge der Musik auszuarbeiten (Spector 1990, 58-60, Wolfensberger 1989, 46f.). Ab 1904 unterrichtete er die Rhythmische Gymnastik (Gymnastique Rythmique) in Privatkursen und 1905 führte er sie auf dem musikpädagogischen Kongress in Solothurn dem Fachpublikum vor. 1906 veranstaltete Dalcroze in Genf den ersten internationalen Sommerkurs und gleichzeitig erschien die „Rhythmische Gymnastik“ in deutscher und französischer Sprache. Diese Publikation wäre ohne Nina Gorter (1866-1922) nicht zustande gekommen. Sie begleitete Dalcroze beim Unterricht und führte angefangene Lektionen zu Ende. Ihre besondere Leistung bestand darin, dass sie die Notizen von Dalcroze systematisierte und in eine publizierbare Form brachte (Hürtgen-Busch 1996, 101f., Bieler 1981, 60). Gorter spielte auch in der Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze in > Hellerau eine entscheidende Rolle als Lehrerin und Organisatorin.  Es ist ein unrühmlicher Zug an Dalcroze, dass er in der Publikation Gorter nur durch eine winzige Bemerkung erwähnt, nicht aber in den Titel gesetzt hat. Der Erfolg des Kurses 1906 löste eine breite Berichterstattung, vor allem in deutschen musikpädagogischen Zeitschriften (Kugler 2000, 81ff.) aus und die Teilnehmerzahlen in den folgenden Jahren wuchsen rasch an. 1909 unternahm Dalcroze mit Eliteschülerinnen eine Tournee durch Holland, Österreich und Deutschland und trat äußerst erfolgreich auf dem Tonkünstlerfest in Stuttgart auf. Dort lernte er Wolf Dohrn, den Generalsekretär des Deutschen Werkbundes kennen, was in der Folge zur Gründung der Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze in > Hellerau führte. Dass Dalcroze 1910 in Berlin an drei Abenden den Konzertsaal der Königlichen Hochschule für Musik füllen konnte, war fast eine Sensation. Er führte auch sein neuartiges System zur Gehörbildung vor und nahm das Publikum durch seine charismatische Ausstrahlung gefangen. Für seine spätere Schülerin Elfriede Feudel (1881-1966) wurde diese Vorführung zum stärksten Erlebnis ihres Lebens: „Ich hörte Dalcroze … spielen, nicht nach Noten sondern frei improvisierend; aber ich hörte nicht nur, ich sah auch seine Musik, erblickte sie gewissermaßen widergespiegelt in den Körpern seiner Schüler, die im Kreise schreitend, in Tempo, Haltung, Bewegung und Ausdruck so völlig mit der Musik in Eins verschmolzen“ (Feudel 1928, 9).

Die Publikation der MJD besteht aus fünf Teilen:

  • „Rhythmische Gymnastik“
  • „Studium des Notenplans“ (Allgemeine Notationslehre)
  • „Tonleitern und Tonarten“ (Solfège)
  • „Rhythmik“
  • „Exercices de Plastique animée“.

Die „Allgemeine Körperschulung“ in der „Rhythmischen Gymnastik“ enthält Übungen für Spannung und Entspannung, Atmung, Bewegungskoordination (MJD: „Übungen zur Unabhängigkeit der Gliedmaßen“) und Reaktionsfähigkeit (MJD: „Übungen für die spontane Willenstätigkeit“). Es geht Dalcroze darum, „die für jedes Musizieren notwendige Reaktionsbereitschaft zu erhöhen“ (Kugler 2010, 151). Bei der grundlegenden Gehübung („exercices de marche“), die meist mit Dirigierbewegungen verbunden ist und die in ihrer Grundform bis heute zum Bewegungsrepertoire der Rhythmik gehört, wird durch Wechsel der Taktart, Vorwärts- und Rückwärtsbewegung, unterschiedliche Dirigiergesten, durch Wechsel der Dynamik usw. variiert. Wichtig sind die Inhibitionsübungen, mit denen das Aushalten von Pausen geübt wird. Die Königsdisziplin nach dem Beherrschen dieser Grundübungen ist das Realisieren (realiser) von Musik, das unmittelbare Umsetzen einer gespielten Musik in Bewegung (Kugler 1992, Gobbert 1998). Die improvisierende Arbeitsweise machte damals großen Eindruck auf Publikum und Fachleute, denn sie ermöglichte es Dalcroze, die Übungen jederzeit den von ihm beobachteten Schüleraktionen anzupassen. Dementsprechend benötigt die klassische MJD einen perfekt auf dem Klavier improvisierenden Lehrer. Zu Dalcrozes Erfolg trugen zwei Aspekte bei. Er hatte Charme und eine geradezu suggestive Art vorzutragen und zu lehren, wie der Bericht des Theaterreformers Adolphe Appia (1862-1928) über den ersten internationalen Kurs 1906 in Genf zeigt (Appia 1911). Dazu war Dalcroze ein leidenschaftlicher Pädagoge, der mit seiner Schülerschaft einen modernen Dialog pflegte, wie seine „Ansprache … an die Schüler und Schülerinnen des Normalkurses“ von 1911 zeigt (Jaques-Dalcroze 1911, Grimmer 1991). Zu physiologischen Aspekten seiner Konzeption führte er intensive Gespräche mit dem Genfer Psychophysiologen Éduard Claparède (1873-1940), die sich deutlich in seinen Vorträgen von 1907 spiegeln (Jaques-Dalcroze 1907, Kugler 2000, 49f.).

Unter dem Einfluss des sich ausbreitenden Neuen Tanzes versuchten einige Eliteschülerinnen wie Annie Beck, die den Furientanz im „Orpheus“ (> Hellerau) choreographiert hatte, Suzanne Perrottet, Marie Adama van Scheltema und Charlotte Pfeffer die drohende Erstarrung der Rhythmischen Gymnastik durch tänzerische Elemente zu verhindern. Die Rhythmische Gymnastik wurde u.a. durch die „20 Gesten“ und die „6 Hüpfarten“ zu „Die Rhythmik“ / „La Rythmique“ weiterentwickelt, die erst in den Jahren 1916/17 als zweibändige Publikation erschien. Von diesem erweiterten Bewegungsrepertoire ausgehend entstand in der Klasse von Suzanne Ferrière eine tänzerisch inspirierte Variante der Rhythmik, die als „Exercices de plastique animée“ 1917 als eigener Band veröffentlicht wurde. Dalcroze war ein erklärter Gegner des klassischen Balletts, an dem ihn vor allem die geringe Koordination der Bewegungen mit den Rhythmen der Musik störte (Oberzaucher-Schüller 1993, 16f.). Er war unfähig, dem Kunsttanz eine, von der Musik unabhängige Ästhetik zuzugestehen und verfolgte das Ziel, das Ballett durch eine neue Bewegungskunst zu ersetzen, seine Plastique animée. Diese sollte ihre Bewegungen eng an die Musik binden und dadurch zu einer Wiedergeburt der altgriechischen Tanzkunst, der sog. Orchestik (Kugler 2000, 159) führen, ästhetisch vom neuhellenistischen Verständnis der antiken griechischen Plastik inspiriert. Wenn man von dem utopischen Charakter dieser Idee absieht, dann entfaltete die Kunst der Plastique animée eine große künstlerische Wirkung bei den Schulfesten 1912/13 in Hellerau. 1912 ließ Dalcroze folgende Musikstücke als Plastique animée darstellen: J. S. Bach, Wohltemperiertes Klavier, Bd. 1, 3stimmige Fuge in c-moll; L.v. Beethoven, Klaviersonate in c-moll op. 13, Adagio; eine Fuge von F. Mendelssohn-Bartholdy und Prélude in cis-moll von S. Rachmaninoff. Pionierin auf diesem Gebiet war Isadora Duncan, die bereits Musik ohne Bestimmung für den Tanz von Chr. W. Gluck, L. v. Beethoven, J. Brahms, C. Franck, P. I. Tschaikowsky u.a. choreographiert hatte. Eine neuere empirische Dalcroze-Forschung geht von der Entkörperlichung („disembodiment“) in den westlichen Kulturen aus (> Körper). Sie verfolgt das Ziel, „to understand the manifestation and meaning of embodiment in Dalcroze Eurhythmics“ und sieht in der MJD „a practical example of basing music teaching on embodied experiences“ (Juntunen 2004, 17).

Die musikpädagogische Rezeption der Methode Jaques-Dalcroze in Deutschland verlief zwiespältig. Zwischen 1906 und 1910 dominierten positive Bewertungen durch deutsche Musiklehrer, die an den Kursen in Genf teilgenommen hatten. Einen besonderen Akzent setzten die drei Pädagogen J. Steger, F. Krome und F. Färber auf dem 4. Musikpädagogischen Kongress 1908 in Berlin mit umfangreichen Vorträgen und Demonstrationen, die sie in der Zeitschrift „Der Klavierlehrer“ (Jg. 1908) veröffentlichten (Kugler 2000, 64). Zu den Pionieren gehörte auch Otto Blensdorf (1871-1947). Er besuchte schon 1906 die Kurse in Genf, wurde 1909 zertifiziert und gründete die erste deutsche Dalcroze-Schule, die Blensdorf-Schule in Wuppertal (Ring/Steinmann 1997, 42). 1913 erschien von ihm die erste selbständige Publikation zur Anwendung der MJD im Gesangunterricht der Volks- und Höheren Schulen in deutscher Sprache (Blensdorf 1913). Ein anderes Bild ergibt sich aus der Rezeption der Schulgesanglehrer, die von 1911 bis 1913 die Vorführungen in Hellerau besuchten. Sie begegneten der MJD mit offener Ablehnung. Ihre Prägung durch das militärische Körpermodell des Turnunterrichts und des patriotisch orientierten Gesangunterrichts der Wilhelminischen Schule blockierte eine unbefangene Rezeption. Dabei spielte die Angst vor einem ästhetischen oder gar tänzerischen Bewegungsrepertoire eine wichtige Rolle und natürlich Bedenken wegen der Raumsituation in den Klassenzimmern (Kugler 2000, 82-88).

Dennoch knüpfen die von der Kunsterziehungsbewegung inspirierten Kreise an die Erfolge der MJD in Deutschland an, wie der von R. Wicke herausgegebene Kongressbericht „Sprechen – Singen – Musik“ von 1914 zeigt, in dem N. Gorter und E. Jolowicz über „rhythmische Erziehung“ im Sinne der MJD referieren. Schon ab 1916 sorgt die Einführung der MJD an öffentlichen Ausbildungsstätten wie dem Konservatorium in Köln und der Hochschule für Musik in Berlin sowie an zahlreichen privaten Instituten wie am Dalcroze-Seminar in Berlin und an der Blensdorf-Schule in Wuppertal-Elberfeld für ein breites öffentliches Interesse. Auf der 2. Reichs-Schulmusikwoche im Mai 1922 waren dann O. Blensdorf mit einem Vortrag und Ch. Pfeffer mit einer praktischen Demonstration vertreten (Zentralinstitut 1922, 55ff. & 86). In dem von Leo Kestenberg (1882-1962) initiierten musikpädagogischen Reformwerk (Tervooren 1987, 333ff.) bekamen Musik und Musikunterricht eine weitreichende gesellschaftliche und kulturelle Bedeutung. Der Musikunterricht wurde vom Kindergarten bis zur Hochschulausbildung neu strukturiert. Musik wurde vom Singunterricht zu einem künstlerischen Fach aufgewertet und in Kestenbergs berühmter Denkschrift „Musikpflege in Schule und Volk“ von 1923 finden sich nicht nur die Aspekte des Schöpferischen, des Improvisierens und Gestaltens sondern der Bezug auf die Dalcroze-Rhythmik wird in Kestenbergs Forderungen unmittelbar greifbar: „Marschübungen unter Gesang, Darstellung von Rhythmen durch Schritt, Sprung und Bewegung, Reigen und Spiel haben die Verbindung zwischen Musik und Bewegung zu bilden und zu festigen“ (zit. nach Tervooren 1987, 374).

Nach dem Untergang von Hellerau wurde die MJD in ihrer authentischen Form ab 1915 im neu gegründeten Institut Jaques-Dalcroze in Genf gelehrt, das bis heute existiert. In Berlin gründete Gorter 1919 das Berliner Dalcroze-Seminar, das in enger Bindung und in verpflichtender Absprache mit dem Institut Jques-Dalcroze in Genf arbeitete. Hier unterrichteten auch die Dalcroze-Schülerinnen Marie Adama van Scheltema und Anna Epping. Auf Betreiben von Hermann Kretzschmar führte Charlotte Pfeffer den Unterricht in der MJD an der Berliner Königlichen Hochschule für Musik 1915 fort, erreichte Stück für Stück eine Ausweitung ihrer Lehrstunden und wurde 1925 zur Professorin ernannt. In dieser Funktion gehörte sie auch zur Prüfungskommission für die Staatliche Prüfung für Musiklehrer und „war … an den Verhandlungen mit Kretzschmars Nachfolger Leo Kestenberg über eine neue Prüfungsordnung beteiligt“ (Hürtgen-Busch 1996, 196 f.).

Literaturverzeichnis der OSG und COS: Kugler 2000

Weitere Literaturhinweise:

Appia, Adolphe: Über Ursprung und Anfang der Rhythmischen Gymnastik, in: Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze (Hg.): Der Rhythmus. ein Jahrbuch. Jena 1911, 20-31

Bieler, Hélène: Genève, in: La Rythmique Jaques-Dalcroze. Histoires d’autrefois et d’aujourd’hui. Genf 1981, 58-61

Blensdorf, Otto: Erziehung zur Selbsttätigkeit im Gesangunterricht nach der Methode Jaques-Dalcroze. Elberfeld 1913

Feudel, Elfriede: Rhythmik. Theorie und Praxis der körperlich-musikalischen Erziehung. München 1926

Gies, Stefan/Straumer, Christine/Zwiener, Daniel (Hg.): Dalcroze 2000. Dresden 2002

Gobbert, Joachim: Zur Methode Jaques-Dalcroze: Die Rhythmische Gymnastik als musikpädagogisches System. Wege und Möglichkeiten der plastischen Darstellung von Musik durch den menschlichen Körper. Frankfurt/M. 1998 (mit VHS Video)

Gorter, Nina: Erziehung zum und durch den Rhythmus, in: Neue Musikzeitung 28 (1906/07), H. 7, 143-146

Grimmer, Frauke: Vom „wahrhaften Pädagogen“. Emile Jaques-Dalcroze – Ein Wegbereiter ganzheitlicher Instrumentalpädagogik, in: Üben und Musizieren 8 (1991), 13-16

Hürtgen-Busch, Songrid: Die Wegbereiterinnen der rhythmisch-musikalischen Erziehung in Deutschland. Frankfurt/M. 1996

Jaques-Dalcroze, Émile: Vorschöäge zur Verbesserung des Musikunterrichts an den Schulen, in: Jaques-Dalcroze 1921/1977, 6-36

Jaques-Dalcroze, Emile: Was die Rhythmische Gymnastik Ihnen gibt und was sie von Ihnen fordert, in: Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze (Hg.): Der Rhythmus. Ein Jahrbuch. Jena 1911, 32-56

Jaques-Dalcroze, Emile: Rhythmus, Musik und Erziehung. Basel 1921, Reprint:  Göttingen/Wolfenbüttel 1977

Juntunen, Marja-Leena: Embodiments in Dalcroze Eurhythmics. Oulu (Finnland) 2004 (Internet-Veröffentlichung)

Kugler, Michael: Die Begriffe Rhythmus und Rhythmik bei Riemann, Lussy und Jaques-Dalcroze, in: Nolte, Eckhard (Hg.): Zur Terminologie in der Musikpädagogik. Mainz 1991, 58-84

Kugler, Michael: Von der „Rhythmischen Gymnastik“ zu den „Realisationen“. Übung und Disziplinierung des Körpers bei Émile Jaques-Dalcroze, in: Oberzaucher-Schüller, Gunhild (Hg.): Ausdruckstanz. Wilhelmshaven 1992, 71-94

Kugler, Michael: Émile Jaques-Dalcroze, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. neubearb. Ausg., Personenteil Bd. 9, Kassel 2003, Spalte 936-940

Kugler, Michael: Musik als visuelles Ereignis. Ein musikpädagogisches und künstlerisches Projekt der Moderne in der Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze in Dresden-Hellerau 2010, in: Gottdang, Andrea/Wohlfarth, Regina (Hg.): Mit allen Sinnen. Sehen, Hören, Riechen, Schmecken und Fühlen in der Kunst. Berlin 2010, 144-162

Lussy, Mathis: Traitè de l’expression musicale. Accents, nuances et mouvements dans la musique vocale et instrumentale (Paris 1874). Dt. Ausgabe: Die Kunst des musikalischen Vortrags. Übers. u. bearb. von Felix Vogt. Leipzig 1886

Methode Jaques-Dalcroze: Rhythmische Gymnastik. 3 Bde. Rhythmische Gymnastik, Leipzig 1906, Studium des Notenplanes, Leipzig 1907, Tonleitern und Tonarten, Phrasierung und Nuancierung, 3 Bde, Leipzig 1907  

Methode Jaques-Dalcroze: Die Rhythmik. Bd. 1, Leipzig 1916, Bd. 2, Leipzig 1917

Méthode Jaques-Dalcroze: Exercices de Plastique animée. Lausanne 1917 (nur französisch)

Ring, Reinhard/Steinmann, Brigitte: Lexikon der Rhythmik. Kassel 1997

Oberzaucher-Schüller, Gunhild: „Ihr Musik tönt nicht nur in meinen Ohren, mein ganzer Organismus vibriert“. Über den Stellenwert von Émile Jaques-Dalrozes „Rhythmischer Gymnastik“ in Vaslav Nijinskys „Sacre“ Choreographie, in: Bühnenkunst 1989, H. 1, 68-74

Oberzaucher-Schüller, Gunhild: Die Schule des Rhythmus‘. die Rhythmische Gymnstik von emile Jaques-Dalcroze und der Stellenwert des Tanzes in Hellerau, in: Tanzdrama H. 22/23 (1993), 12-17

Odom, Selma J.: Jaques-Dalcroze, Émile, in: International Encyclopedia of Dance. New York 1998, 594-97

Spector, Irwin: Rhythm and Life. The Work of Emile Jaques-Dalcroze. Stuyvesant NY 1990

Stebbins, Geneviève: Delsarte System of Expression. New York 1902, Reprint New York 1977

Tervooren, Helga: Die rhythmisch-musikalische Erziehung im ersten Drittel unseres Jahrhunderts. Frankfurt/Main 1987

Wolfensberger, Giorgio: Suzanne Perrottet. Ein bewegtes Leben. Bern o.J. (1986)

Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht (Hg.): Musik und Schule (Vorträge der Reichs-Schulmusikwoche 1922 in Berlin. Leipzig 1922

Zepler, Margarethe: Erziehung zur Körperschönheit. Turnen und Tanzen. ein Beitrag zur Mädchenbildung. Berlin o.J. (1906)

Zepler, Margarethe: E. Jaques-Dalcroze in seinen Lehrbüchern, in: Der Klavierlehrer 30 (1907), 331-334

Zwiener, Daniel: Mensch und Musik. Zur Bedeutung und Rezeption von Émile Jaques-Dalcroze als Musikpädagoge, in: Diskussion Musikpädagogik (2002), H. 13, 56-75

Zwiener, Daniel: Als Bewegung sichtbare Musik. Zur Entwicklung und Ästhetik der Methode Jaques-Dalcroze in Deutschland als musikpädagogische Konzeption. Essen 2008

 

Anmerkung: Im Literaturverzeichnis werden mehr Titel genannt als im Text zitiert sind, um zu einem Studium der MJD anzuregen. (MK)

Erstellt am 13.01.2020
Copyright 2020 by Michael Kugler