Elementare Musik

Das > Elementare, das Primitive, die primitive Kunst und die > primitive Musik sind von der Ethnologie (damals: Völkerkunde) und Musikethnologie (damals: Vergleichende Musikwissenschaft) beeinflusste geistige Konstrukte in der Kultur der Jahrhundertwende 1900 (ca. 1880-1925). Dem Begriff Elementare Musik geht bei Orff der Begriff Primitive Musik voraus, den er aus der Musikethnologie seiner Zeit übernommen hat (Weinbuch 2010, 50-72). Seine Quellen sind die musikanthropologischen Arbeiten von Curt Sachs und Robert Lachmann. Beide sehen in den nichtwestlichen Kulturen „Ursprünglichkeit und Primitivität als komplexe Kulturmerkmale, die auf keinen Fall aus der europäischen Vorstellung von einfach und natürlich abgeleitet werden dürfen“ (Lachmann 1929, in: Kugler 2000, 281). Orff verwendet in seinen frühen Aufsätzen (1932-1933, Neudruck in: Kugler 2002) nebeneinander die Begriffe Primitive Musik und Elementare Musikübung. Unter Primitive Musik subsumiert er die Musik nicht-westlicher Kulturen und europäischer Volkstraditionen sowie die spontane kindliche Musikproduktion. Die > Elementare Musikübung ist die daran anschließende künstlerisch-pädagogische Konzeption, mit der in die Elementare Musik eingeführt werden soll. Mit dem Titel „Elementare Musikübung“ der ersten Publikationsreihe des OSWs legt sich Orff auf den Begriff Elementare Musik fest, um der negativen und irreführenden Konnotation des Adjektivs primitiv in der Alltagssprache zu entgehen.

Aus Orffs Aussagen zum Schulwerk „Elementare Musikübung“ (Orff 1932-33, in: Kugler 2002) und zum zweiten Schulwerk > „Musik für Kinder“ (Orff 1963/2011, Orff 1976) ergeben sich folgende Merkmale des Begriffs Elementare Musik (Kugler 2015, 54 f.):

1. Generelle Orientierung aller Verhaltensweisen und Strukturen an der Sensomotorik und an den körperlichen Rhythmusäußerungen, verbunden mit einer Dominanz des Perkussiven

(> Perkusssion), angeregt vor allem durch die Perkussionsinstrumente fremder Kulturen (Varsany 2015).

2. Enge Bindung der aus Improvisation hervorgegangenen musikalischen Produktion an Bewegung generell und am Tanz im Besonderen. Bewegung ist in einem weiten Sinne als Ausdrucksbewegung mit und ohne Instrument, gestisch, dirigierend und darstellend zu verstehen.
3. Melodik entsteht vorwiegend auf der Basis pentatonischer und modaler Skalen, später auch von Dur-Skalen. Sie gehen aus vokalen Ursprungshandlungen wie Rufen, Summen und Pfeifen hervor oder aus improvisierendem Spiel auf Melodieinstrumenten. Aus einem szenisch orientierten Sprachverständnis ergeben sich auch Zwischenformen wie Sprechgesang und freirhythmisches Rezitieren (> Sprache). Bei mehrstimmigen Strukturen spielt die auch in der frühen Mehrstimmigkeit und in Volksmusikkulturen bekannte Parallelführung eine dominierende Rolle (Weinbuch 2010, 135ff.).
4. Der reduzierte rhythmisch-melodische Satzbau erinnert an die Musikkulturen des Vorderen Orients. Harmonische Strukturen entfalten sich auf monophoner Basis (> Bordun) oder über > Stufenharmonik. Orff war hier sowohl von dem Konzept Primäre Klangformen des Münchner Musikwissenschaftlers Rudolf von Ficker für die Organum-Praxis der frühen abendländischen Mehrstimmigkeit beeinflusst als auch von der Klangpraxis indonesischer Musik (Weinbuch 2010, 137f.), von der er Schallplatten besaß.
5. Formale Einheiten basieren in ihrer Mikrostruktur auf dem Pattern- oder Ostinato-Prinzip (> Ostinato). Sie stehen damit den Pattern-Strukturen schwarzafrikanischer und indonesischer Musik nahe und gehören zu den Erscheinungen periodischer und repetitiver Musik (Schneider 1988, 358ff.), wie sie C. Fischer speziell für die Musik Gunild Keetmans nachgewiesen hat (Fischer 2009). In der Makrostruktur dominieren Reihungs- und Refrainformen.

Orff hat selbst eine Definition seiner Elementaren Musik versucht: „Elementare Musik, elementares Instrumentarium, elementare Wort- und Bewegungsformen. Was ist elementar? Elementar, lateinisch elementarius, heißt ‚zu den Elementen gehörig, urstofflich, uranfänglich anfangsmäßig’. Was ist weiterhin elementare Musik? Elementare Musik ist nie Musik allein, sie ist mit Bewegung, Tanz und Sprache verbunden, sie ist eine Musik, die man tun muss, in die man nicht als Hörer, sondern als Mitspieler einbezogen ist. Sie ist vorgeistig, kennt keine große Form, keine Architektonik, sie bringt kleine Reihenformen, Ostinati und kleine Rondoformen. Elementare Musik ist erdnah, naturhaft, körperlich, für jeden erlern- und erlebbar, dem Kinde gemäß.“ (Orff 1963/2011, 147). Von den geistigen Strömungen in Orffs Studienjahren weisen die Wendungen „urstofflich, uranfänglich“ sowie „erdnah, naturhaft“ auf die Ästhetik des Expressionismus hin. Den Einfluss der Musikethnologie hat Weinbuch als „ethno-musikalische Charakteristika der Elementaren Musik“ (Weinbuch 2010, 73-142) dargestellt.

Orff war ein Mann des Theaters und so hat er später seine Definition ergänzt: „Elementare Musik drängt zur Darstellung, zum Theater“ (Orff 1976, 263). Dieser Aspekt des Elementaren und der Elementaren Musik verbindet sich eindeutig mit Orffs Kindheit (Orff 1975, 22-39). Die reichhaltigen Erfahrungen mit Theater und Szene beginnen mit dem bodenständigen bayerischen Kasperltheater und mit Besuchen im Münchener Marionettentheater. Es folgen Erlebnisse mit einem wandernden Puppentheater, mit Kinderstücken im Gärtnerplatz-Theater und erste Inszenierungsversuche mit einem kleinen Figurentheater aus dem Erbe des Großvaters. Der erste Opernbesuch mit dem „Fliegenden Holländer“ von Richard Wagner wird zu einem prägenden Erlebnis. Mehrmals in der Woche besucht Orff in seiner Schulzeit Schauspiel und Oper und seine erste bezahlte Anstellung bekommt er als Theaterkapellmeister an den Münchner Kammerspielen (Orff 1975, 60f.).

In den hermeneutischen Versuchen am Orff-Institut (ab 1961) geht es weitgehend um dieselbe Sache bei jeweils unterschiedlicher Blickrichtung:

– Elementare Musik entsteht aus der Integration von Musik – Sprache – Bewegung bzw. Sprache – Musik – Bewegung. Barbara Haselbach (1975, 155 ff.) spricht von den drei Komponenten des OSWs und versteht darunter erstens die Verbindung von Sprache, Musik und Bewegung, zweitens das Instrumentarium und drittens die Improvisation.

– Elementare Musik entsteht aus den „Elementarvorgängen“ Rhythmus, Melos und Harmonia und zielt auf eine „elementarschöpferische Tätigkeit“ (Keller 1962/2011, 119ff.).

Die Erklärung von Haselbach schließt weitgehend an Orffs Definition von 1963 an und kommt aus der von Orff und Keetman noch selbst begründeten Lehrtradition des Orff-Instituts in Salzburg. Auch W. Keller hat dort lange gelehrt und entwickelt die von Orff bereits angesprochenen Aspekte weiter: „Im Frühstadium der Musikkulturen wie der menschlichen Tätigkeiten überhaupt spielt die rhythmisch-körperhafte Ausdrucksgebung als Urform der Instrumentalmusik eine gleichgewichtige Rolle wie die Vokalmusik“ (Keller 1962/2011, 123). Dementsprechend sind ihm das typische Instrumentarium und der Prozess des Spielens wichtig. Unter Spielen subsumiert Keller das instrumentale Agieren im engeren Sinne und vor allem den sozialen Aspekt des Zusammenspiels in einer Gruppe im weiteren Sinne. Das führt zur sozial- und heilpädagogischen Arbeit mit dem OSW (Keller 1996). Ostinato- und Bordunstrukturen zielen auf einen „Klangsatz“ und nicht auf einen “Notenschriftsatz“ (ebd. 127). Notierte Modelle wollen immer wieder Elementare Musik in der Gruppe auslösen, führen aber nicht zur Reproduktion von Kompositionen. Eine wesentliche Ergänzung zum Verständnis der Klangvorstellung von Orffs Elementarer Musik bilden seine 1932-34 erschienen Hefte des OSWs > „Elementare Musikübung“ und dazu die Kompositionen vor den „Carmina Burana“, also die Werfel-Kantaten 1929/30 (Thomas 1975, 187-211), die „Chorsätze nach Texten von Bert Brecht“ 1930/31 (ebd. 212-283) sowie die Vokalsätze aus „Catulli Carmina“.

In der neueren Forschung zu Orffs Elementarer Musik setzt das Begriffsmodell „Motion – Perkussion – Improvisation“ von Michael Kugler (Kugler 2003, Kugler 2008) auf kulturübergreifende, also transkulturelle (> Interkulturalität) musikalische Verhaltensweisen und Strukturen. Motion steht in diesem Interpretationsversuch an erster Stelle, denn Orff hat zunächst mit Gymnastinnen und Tänzerinnen gearbeitet und ist nach eigenem Bekunden vom > Ausdruckstanz M. Wigmans beeinflusst. Er beteiligte sich selbst in der Günther-Schule nicht am Tanz, entwickelte aber eine improvisatorische Bewegungsform, die er > Dirigierübung nannte. Drei wesentliche Aspekte des Motionalen bestimmten in der > Günther-Schule, der Werkstatt der Elementaren Musik, die Praxis: Erstens rückten „Körperlichkeit und Körpererfahrung generell … in den Vordergrund“, zweitens standen im Unterricht „Musizieren und Sichbewegen bei musikalischen Lernprozessen … in enger Beziehung“ und drittens „zielte die gesamte künstlerische Produktion auf eine Einheit von Tanz und Musik“ (Kugler 2003, 114). Damit realisiert Orff, dass der Bewegungsaspekt (> Bewegung) musikalischen Verhaltens, „unmittelbar klangerzeugende Bewegungen, unterstützende … Mitbewegungen … sowie expressive, gestische, mimische und tänzerische Bewegung“ (Kugler 2003, 115) umfasst.

Der Begriff > Perkussion umfasst sowohl das Spiel auf den Schlaginstrumenten als auch das perkussive Prinzip der Klangerzeugung, z.B. durch Zupfen auf Gitarre oder Laute, das Schlagen auf Hackbrett und Santuri und letzten Endes auch das Spiel auf den mit Saiten bespannten Tasteninstrumenten. Rhythmische Betätigung nimmt von den Klanggesten (Körperschläge, > Körperperkussion, Body Percussion) und vom Tanz seinen Ausgang. Klatschen, Stampfen, Schnipsen und Patschen bilden meist mit Pattern-Strukturen die Basis rhythmischer Gestaltung. Bei der Körperperkussion kommen die auditive Ebene, die propriozeptive Ebene und die sozial-kommunikative Ebene zur Wirkung (Kugler 2003, 120f.). Die multisensorische Wirkung der Körperperkussion intensiviert sich durch Schlaginstrumente, denn „Perkusssionsrhythmik versetzt … den Körper über Gehörsinn, Gesichtssinn, Drucksinn und Muskelsinn in eine einzige übereinstimmende Vibration“ (Claus Raab, in: Kugler 2003, 121). Auch Orff und seine Schülerinnen in der > Günther-Schule begannen „mit Händeklatschen, Fingerschnalzen und Stampfen in einfachen bis schwierigen Formen“ (Orff 1976, 17). Der entscheidende Impuls für den Aufbau des damals einmaligen Schlaginstrumentariums der Günther-Schule ging von einem westafrikanischen Xylophon, einem Balafon aus. Dieses Schlaginstrument eröffnete Orff „eine neue Klangwelt“, beeinflusste entscheidend seine pädagogische Konzeption und auch generell sein „gesamtes späteres Schaffen“ (Orff 1976, 89, 94). Sein Interesse für schwarzafrikanische und indonesische Musik ist eindeutig belegt und beruht auf wissenschaftlicher Literatur und musikethnologischen Klangdokumentationen (Weinbuch 2010, 74ff.).

Orff hatte auf der einen Seite eine präzise Vorstellung von > Improvisation in der  europäischen Kunstmusik, auf der anderen Seite beeindruckte ihn auch das auf dem Pattern-Prinzip  beruhende schriftlose Spiel der nicht-westlichen Musikarten, denn in diesem entsteht ein intensives „Verbundensein mit dem Instrument“ (Orff 1932/33, in: Kugler 2002, 191).  Orff war selbst ein eindrucksvoller Improvisator und forderte deshalb: „Der Unterricht geht in seinem ganzen Umfang von der Improvisation aus“ (Orff 1931, in: Kugler 2002, 171). Improvisation bedeutet im OSW sowohl den methodischen Weg zum Musizieren wie auch die Strukturbildung selbst und verlangt ein Vorgehen ohne Notenschrift. Im Gegensatz zu einem späteren, seit den 1970er Jahren gehandelten, spezifisch pädagogisch und therapeutisch gedachten Improvisationsbegriff ist Orffs Improvisationsbegriff inspiriert durch die ältere notierte europäische und durch oral tradierte nichtwestliche Musikarten, in denen Improvisation erst dann stattfindet, wenn sich die Improvisierenden über kreatives und imitatives Lernen modellhafte Strukturen angeeignet haben und daraus eigenes künstlerisches Arbeiten hervorgeht (Oliveira Pinto 1998). Ähnliches gilt ja bekanntlich auch für den Jazz.

Isabel Weinbuch kommt in ihrer Studie zu ethnologischen Bezügen in Orffs pädagogischen und kompositorischen Schaffen (Weinbuch 2010) zu einer definitiven Bestimmung der Ursachen für die „interkulturelle Relevanz des Orff-Schulwerks“ (Weinbuch 2010, 143ff) und seiner einzigartigen internationalen Ausbreitung (> Orff-Schulwerk Forum). Die geistige Voraussetzung liegt darin, dass Orff bewusst die ästhetischen Grenzen der westlichen Kunstmusik geöffnet hat (Leuchtmann 1988, Schneider 1988, Kugler 2008, 27ff., Weinbuch 2010, 146). Das betrifft auch das kompositorische Werk, vor allem den Einsatz zahlreicher Perkussionsinstrumente aus nicht-westlichen Kulturen und ihre klangästhetische und semantische Bedeutung in Orffs spätem Musiktheater (Weinbuch 2010, 162ff.). Eine Vernetzung mit musikalischen Weltkulturen findet auch durch Bezüge auf afrikanische und orientalische Vorlagen zum Weltmärchen „Die Kluge“ statt, durch Orffs Rezeption japanischer Dichtung und durch seine vom Mythos inspirierten Werke „Der Mond“, „Prometheus“ und „De temporum fine comoedia“ („Das Spiel vom Ende der Zeiten“).

Die große Bedeutung der Elementaren Musik im Sinne Orffs besteht in der Öffnung des westlichen Musikkonzepts durch Bezüge auf Verhaltensweisen und Strukturen nichtwestlicher Musikarten. Also kann bei einer interkulturellen Sicht auf Musik und Musikpädagogik das Orff-Schulwerk als angewandte „Anthropology of music“ interpretiert werden (Sangiorgio 2007). Dadurch wurde die schon in den 1950er Jahren einsetzende Rezeption des OSWs durch Studierende aus vielen Ländern sowie der spätere interkulturelle Austausch mit den in etwa 40 Ländern gegründeten Orff-Schulwerk Gesellschaften bereits angebahnt. Diese interkulturelle Dynamik des OSWs führte „zu einer intensiven Suche der OSW-Lehrer nach authentischen Traditionen in den Bereichen Musik, Tanz und Spiel“ (Kugler 2008, 33), aber auch Märchen und Theater und führte viele Orff-Experten weltweit zu einer Wiederbesinnung auf die eigene kulturelle Identität. Die Belege für diese Entwicklung reichen von der ersten Anwendung der „Elementaren Musikübung“ 1936 in Griechenland durch Thrasybulos Georgiades (Kugler 2002, 228f.), die Dokumentation des OSW-Symposions 1995 (Orff-Institut 1995) bis zur internationalen Dokumentation von André de Quadros (2000). Eine wichtige Quelle für die Forschung stellt auch die Filmreihe „Mit Xylophon und Fantasie“ des ZDF (Orff-Zentrum München) aus den 1970er Jahren dar.

Literaturhinweise:

Fischer, Cornelia: Gunild Keetman und das Orff-Schulwerk. Elementare Musik zwischen künstlerischem und didaktischem Anspruch. Mainz 2009

Haselbach, Barbara (Hg.) : 2011

Keller, Wilhelm: Elementare Musik. Versuch einer Begriffsbestimmung, in: Orff-Institut an der Akademie „Mozarteum“ Salzburg (Hg.): Jahrbuch 1962. Mainz 1962, 31-35

Keller, Wilhelm: Elementare Musik. Versuch einer Begriffsbestimmung (1962), in: Haselbach 2011, 119-134

Keller, Wilhelm: Musikalische Lebenshilfe. Mainz 1996

Kugler, Michael: Die Methode Jaques-Dalcroze und das Orff-Schulwerk Elementare Musikübung. Frankfurt/M. 2000

Kugler, Michael (Hg.): Elementarer Tanz – Elementare Musik. Die Günther-Schule München 1924 bis 1944. Mainz 2002

Kugler, Michael: Motion, Perkussion, Improvisation. Orffs Elementare Musik und ihre musikanthropologischen Grundlagen, in: Hörmann, Stefan/Hofmann, Bernhard (Hg.): In Sachen Musikpädagogik. Aspekte und Positionen. Fs. f. Eckard Nolte zum 60. Geburtstag. Frankfurt/M. 2003, 109-131

Kugler, Michael: Die interkulturelle Dimension des Orff-Schulwerks, in: Pauls, Regina (Hg.): Begegnungen mit Hermann Regner. Hommage zum 80. Geburtstag. Salzburg 2008, 21-42

Kugler, Michael:  Interkulturelle Aspekte des Orff-Schulwerks, in: Orff-Schulwerk Heute 93, Winter 2015, 52-59 (dt.-engl)

Leuchtmann, Horst: Carl Orff oder Der Ausstieg aus der Zeit, in: Bayerische Akademie der Schönen Künste. Jahrbuch 2/1. München 1988, 337-353

Oliveira Pinto, Tiago de: Improvisation, In: Bruhn, Herbert/Rösing, Helmut (Hg.): Musikwissenschaft. Ein Grundkurs. Reinbek 1998, 238-252

Orff, Carl: Das Schulwerk – Rückblick und Ausblick (1963), in: Haselbach 2011, 135-160

Orff, Carl: Erinnerung, in: Frühzeit. Dokumentation Carl Orff und sein Werk Bd. 1. Tutzing 1975, 9-69

Orff, Carl: Schulwerk. Elementare Musik. Tutzing 1976

Orff-Institut & Orff-Schulwerk-Forum (Hg.): „Das Eigene – Das Fremde – Das Gemeinsame“. Musik- und Tanzerziehung als Beitrag zu einer interkulturellen Pädagogik. Internationales Symposion Orff-Schulwerk. Dokumentation. Salzburg 1995

Quadros, André de (Ed.): Many Seeds, Different Flowers. Nedlands / Australia 2000

Raab, Claus: Perkussionsrhythmik, in: Fellsches, Josef (Hg.): Körperbewusstsein. Essen 1991, 98-124

Sangiorgio, Andrea: Orff-Schulwerk as Anthropology of Music. Rom 2007 (Internet-Publikation)

Schneider, Norbert Jürgen: Carl Orff und die repetitive Musik nach 1960, in: Bayerische Akademie der Schönen Künste (Hg.): Jahrbuch 2/1, München 1988, S. 354-374

Thomas, Werner: Der Weg zum Werk, in: Dokumentation Carl Orff und sein Werk Bd. 1, 73-254. Tutzing 1975

Varsány, András: Carl Orff und die Musikinstrumente anderer Kulturen, in: Rösch, Thomas (Hg.): Text, Musik, Szene – Das Musiktheater von Carl Orff. Mainz 2015, 175-196

Weinbuch, Isabel: Das musikalische Denken und Schaffen Carl Orffs. Ethnologische und interkulturelle Perspektiven. Mainz 2010

Erstellt am 21.01.2020, bearbeitet am 07.12.2022

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