Ausdruckstanz (Schwerpunkt Mary Wigman)

Copyright 2019 by Michael Kugler

Der Ausdruckstanz ist die bedeutendste Richtung des modernen Kunsttanzes (> Rhythmus- und Tanzbewegung) in Deutschland in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts (Oberzaucher-Schüller 1992). Der Begriff Ausdruckstanz bezeichnet „eine Tanzrichtung in Deutschland zwischen 1910 und 1933, die sich auf dem Hintergrund des Expressionismus als avantgardistische Tanzkunst entfaltete“ (Klein 1992, 306, Anm.58). Als zeitgenössische Begriffe waren auch Freier Tanz, Neuer Tanz, German Dance (Huschka 2012, 155) in Gebrauch. Der Ausdruckstanz schuf in erklärter Opposition zum Klassischen Ballett neue Bewegungsformen und eine neue Bewegungsästhetik. Seine innovative Kraft entfaltete sich aus einer neuen Körpererfahrung, den Bezug auf die Körpermitte und eine innerpsychische Dynamik. Ausgangspunkt war das individuelle improvisierende Arbeiten, wie es Fotos von Mary Wigman (1886-1973) am Lago Maggiore zeigen (Müller 1996, 38f.) und die Gruppenimprovisation, wie sie von Laban praktiziert wurde (Müller 1986, 42; Wolfensberger 1989, 111ff.). Dazu kamen Anregungen aus nicht-westlichen Kulturen (das > Primitive, das > Elementare), wie z.B. kultische Elemente, Masken, Ekstasetechniken und die damals „Geräuschinstrumente“ genannten Schlaginstrumente. Die Bildende Kunst spiegelt die epochale Bedeutung des Ausdruckstanzes in den Tanzbildern der expressionistischen Malern Emil Nolde und Ernst Ludwig Kirchner. Beide haben Wigman und die Mary-Wigman-Gruppe mehrmals gemalt (Adelsbach/Firmenich 1996, 72f., 118ff.). Als Urszene des Ausdruckstanzes gilt die Arbeit von Rudolf von Laban in seiner Sommerschule für Kunst auf dem Monte Verità bei Ascona (Voswinckel 2009, 89-103). Der entscheidende Schritt war die totale Hinwendung zum Ursprung von Bewegungen im eigenen Körper und die Forderung an den Tänzer, diese durch Exploration ohne die Stimulierung durch Musik zu entdecken. Für diesen radikalen Ansatz wurden der klassische Bewegungskanon und die Ballettkleidung geopfert, wie es bereits andere Exponentinnen des Modernen Tanzes getan hatten. Laban und Wigman lenkten die Aufmerksamkeit vor allem „auf die expressive Funktion der Bewegung“ und orientierten Choreographie und Tanzpädagogik vorwiegend an der Aussagekraft und -qualität von Bewegungen (Huschka 2012, 164).

Schon Loïe Fuller und Isadora Duncan hatten einen Neubeginn im Bühnentanz durch konsequente Exploration von Bewegungsmöglichkeiten und -qualitäten eingeleitet. Dazu gehörte der Kampf gegen die Ballettkleidung, den starren Bewegungskanon des klassischen Balletts und vor allem gegen den Spitzentanz, durch den die Tänzerin im romantischen Ballett, beispielhaft in „La Sylphide“ (1832), auf ein zartes, hilfsbedürftiges (Hebefiguren), quasi schwereloses, gefühliges Naturwesen festgelegt war, ganz im Sinne des stark polarisierten Rollenmodells der Zeit (Meinzenbach 2010, 37ff.). In ihrem Vortrag „Der Tanz der Zukunft“ (Duncan 1903) bekommt Duncans neuer Tanz deshalb außer der ästhetischen eine gesellschaftliche Funktion, die Befreiung der Frau von männlicher Dominanz und ihr Selbstbestimmungsrecht über Körper und Sexualität (Klein 1992, 140ff.). Während Duncan und Fuller ein individuelles Experiment leben, beginnt der deutsche Ausdruckstanz mit einer Gruppenbildung von Gleichgesinnten im geschützten Raum, nämlich in der Reformkolonie auf dem Monte Verità und in der dort angesiedelten „Schule für Kunst“ (Prospekt: Stadler 1980, 128) R. v. Labans. Die wirtschaftlichen Bedingungen und die Radikalität dieses kulturellen Experiments überraschen noch heute (Szeemann 1980, 55ff.). In einer von Ida und Henri Oedenkoven gegründeten Gartenkolonie experimentierte man mit Möglichkeiten einer Lebensreform. Die Unterkunft bestand aus einfachen Holzhäusern und zum Programm gehörten Nacktkultur, freie Sexualität, Reformkleidung, Vegetarismus, Alkohol- und Nikotinabstinenz sowie gemeinsame Gartenarbeit, um die vegetarische Kost selbst produzieren zu können. Das geistige Panorama der Menschen, die sich dort einfanden (Szeemann 1980), umfasste Anarchismus (Michail Bakunin, Erich Mühsam), Psychoanalyse (Otto Groß, Carl Gustav Jung), Feminismus (Ida Hofmann), Theosophie, Anthroposophie (Rudolf Steiner), Körperkultur durch Gymnastik und Tanz (Laban, Wigman), Naturmedizin (Luft- und Sonnenbäder, Wasseranwendungen), experimentelle Siedlungsarchitektur, freireligiöse Kulthandlungen (Laban), Mythenforschung (Eranos-Kreis um C. G. Jung und Karl Kerény), Bildende Kunst und Literatur (Hermann Hesse). Einige dieser Ideen wurden von der Hippiebewegung und der Alternativbewegung der 1960er Jahre wiederentdeckt; Ausläufer reichen bis in die Gegenwart.

Als Laban 1913 seine Sommerschule auf dem Monte Veritá gründete, traten gleich zwei ehemalige Schülerinnen der Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze in > Hellerau dort ein, Suzanne Perrottet und Mary Wigman, um der > Methode Jaques-Dalcroze mit ihrer Dominanz der Musik zu entfliehen. Labans künstlerischer Höhepunkt auf dem Monte Verità waren seine Tanzdramen „Ishtars Höllenfahrt“ nach einem altbabylonischen Mythos und das dreiteilige Festspiel „Sang an die Sonne“ (Stadler 1980, 128ff.). Laban entfaltete eine weitreichende Dynamik, da er nicht nur Experiment und Improvisation pflegte, sondern von Anfang an auch philosophische und analytische Theorien über den Tanz entwickelte. Seine Sicht fußte auf Lebensphilosophie (Thora 1992), Theosophie und Freimaurertum während sich sein analytischer Geist bald auf die Systematisierung der Bewegung und auf deren Verschriftlichung richtete. Er entwickelt eine Formenlehre der Bewegung, die Choreutik (Raumharmonielehre) und schließlich eine Tanzschrift (Jeschke 1983, 376-390). Anders als Wigman hat sich Laban um das Erschließen der gymnastischen und tänzerischen Gruppenarbeit auf sozialem und pädagogischem Gebiet bemüht. Die Hamburger Bewegungschöre Rudolf von Laban (Fotos: Laban 1926, 37, 49) und die Bewegungschöre Rudolf von Laban in Jena und Thüringen (Foto: Laban 1926, 21) erreichten auch die Arbeiterschicht und in „Des Kindes Gymnastik und Tanz“ (Laban 1926a) sind der Hamburger Kinderbewegungschor Jenny Gertz (Fotos: ebd. 17, 35) und weitere Laban-Arbeiten mit Kindern und Jugendlichen dokumentiert.

Wigmans Weg von der schweren Phase der Versuche und Improvisationen bis zum ersten großen Erfolg in Dresden 1919 und der Schulgründung 1920 (Müller 1986, 38-71) ist ein Kampf mit dem Ziel, die Quellen des künstlerischen Prozesses in den tänzerischen Bewegungsbedürfnissen des eigenen Körpers zu entdecken. Er spiegelt sich in den Prosafragmenten „Die Füße“, „Das Drehen“, „Der Sprung“, „Der Kreis“ und „Der Raum“ (Delius 1925, 40-44). Zum eigentlichen Movens wurde aber der Versuch, den Kräften des Unbewussten in einem radikalen Erfahrungsprozess zur Form zu verhelfen. Sie hat dazu erklärt: „Nicht ‚Gefühle‘ tanzen wir! Sie sind schon viel zu fest umrissen, zu deutlich. Den Wandel und Wechsel seelischer Zustände Tanzen wir, wie sie als rhythmisch bewegtes Auf und Ab im Menschen lebendig sind“ (Wigman 1933, in: Bach 1933, 20). Diesen Vorgang dokumentieren bereits die Titel der Tänze in dieser wahrhaft expressionistischen Phase (vgl. Müller 1986, 311ff.): „Hexentanz“ (1914), „Gespenstertänze“ mit dem „Totentanz“ I (1917), „Träume“ (1917), der Zyklus „Ekstatische Tänze“ mit „Götzendienst“, „Opfer“ und „Tempeltanz“ (1917). Dieser Prozess führt mit „Vision“ (1920), „Sieben Tänze des Lebens“, darunter „Tanz des Dämons“ und “Tanz des Todes“ (1921) weiter bis zum „Totentanz“ II (1926) und zum „Hexentanz II“ (1926).

Neue choreographische Herausforderungen bringt die Arbeit mit der 1923 gegründeten, aber schon 1928 aufgelösten Tanzgruppe Wigman. Die Wigman regiert als absolute Meisterin und formt die Gruppe ganz nach ihren Intentionen zu einem plastischen Tanzkörper (Klein 1992, 191f.), besonders typisch in „Der Tempel“. Fotos dieser Choreographien (Bach 1933, Anhang o.S., Müller 1986, 108f., Sorell 1986, 19, 91f.) vermitteln das Ausdruckspotenzial bis heute. Wigmans Größe gründet auf ihren Solotänzen, denn dort kann sie Haltung, Raumbewegung und vor allem ihre expressionistische Gebärdensprache ganz nach der eigenen Intuition gestalten. Ein Beispiel für Raumbewegung ist der vom Tanz des Mevlana-Ordens inspirierte Drehtanz (Brandstetter 1995, 253ff.). Der hier mögliche Trancezustand in der „Drehmonotonie“ (1926) ist für Wigman ebenso wichtig wie der Anklang an eine außereuropäische kultische Tanztradition (Huschka 2012, 184f.). Zu diesen quasi kultischen Elementen gehört auch die Verwendung von Masken, denn „die Maske löscht den Menschen als Person aus und gibt dem zur Gestaltung drängenden Tanzgeschöpf Raum“ (Wigman, in: Bach 1933, 26). Wigman positioniert ihren Tanz in der spirituellen bzw. kultischen Sphäre. Sie „ist von der Idee des Tanzes als heilige und religiöse Kunst besessen“, sieht sich selbst als „Priesterin des Tanzes“ und „visioniert eine Ästhetik, die Sturz, Aufgabe, Demut mit Glücksgefühl, Opferkult mit heiliger Feier, Todesrufe mit Lebenszeichen pathetisch verbindet“ (Huschka 2012, 179).

Die erste Begegnung Wigmans mit Laban verband sich mit dem Klang einer Trommel (Müller 1986, 39). Labans Idee eines musiklosen Tanzes, der nur die Bewegungs- und Ausdrucksbedürfnisse des Körpers zeigen sollte, wurde von Wigman sowohl völlig ohne Musik als auch mit einer Perkussionsbegleitung realisiert. Wigmans Aufgreifen der kultischen Bedeutung des Tanzes, ihr bevorzugtes Instrumentarium und ihre Tanzästhetik lassen Einflüsse der damaligen Völkerkunde (heute: Kulturanthropologie) erkennen: „Da der Tanz seinem Wesen nach absolut aus dem Rhythmischen lebt, ist die ihm verwandte Klangwelt das Schlaginstrument. Die Trommel, der Gong, das Becken und alle ihre verschiedenen Abarten sind wie kaum ein anderes Instrument geeignet, den Rhythmus des tanzenden Menschen aufzufangen und zu unterstreichen“ (Wigman, in: Bach 1933, 26). Nach Bach (1933) und Müller (1986) umfasste das Orchester der Wigman-Schule, in dem historisch das Vorbild für das Orchester der > Günther-Schule zu sehen ist, Gong, Tamtams, verschiedene Trommeln, offene Tanzpauken, Becken, Schlitztrommeln, Blockflöten und zahlreiche kleine Schlaginstrumente. Der Unterricht auf den Schlaginstrumenten, die man Geräuschinstrumente nannte, fand einmal in der Woche statt und wurde Geräuschrhythmik genannt (Kugler 2000, 175). Dass mit diesem zeitgenössischen Begriff eine ästhetische Abwertung verbunden war, steht außer Frage. Genau das machte es aber möglich, durch die Perkussion Ursprünglichkeit, Kraft und Wildheit, das sog. > Primitive anzusprechen und sich dabei auf nicht-westliche Kulturen als neue Kraftquelle zu beziehen. Im „Tanzmärchen“ wurden Schlaginstrumente auch in die Bewegung integriert (Foto: Bach 1933, Anhang; Müller 1986, 124). Die musikalische Basis von Wigmans Tänzen bildete meist ein Klaviersatz nach folkloristischen Vorlagen, zuweilen in Verbindung mit Blockflöten, in dem Bordun- und Ostinato-Strukturen dominierten. Die Pianisten Will Goetze und Hanns Hasting entwickelten mit Motiven aus exotischer Folklore in einem improvisatorischen Prozess nach Wigmans Vorgaben die Musik (Kugler 2000, 172ff.). Diese gleichzeitig neuartige und fremdartige Musik zu Wigmans Tänzen hat auch Gunild Keetman, neben Orff Protagonistin des Orff-Schulwerks, fasziniert. Sie erinnert sich an „Stücke für Trommeln, Gongs und Rasselchöre, oftmals Flötenmelodien von eigenartiger Eindringlichkeit, zauberhafte neue Klänge, die im Zusammenhang mit einem bisher nie gesehenen Bewegungsspiel … eine untrennbare Einheit zu bilden schienen“ (Keetman 1978, in: Haselbach 2011, 45).

Durch seine Versuche, sich den kulturellen Vorstellungen des NS-Regimes anzupassen, steht der deutsche Ausdruckstanz in der Kritik (Müller/Stöckemann 1993, 108ff.). Für viele Tänzer war die großzügige Förderung des deutschen Bühnentanzes durch das NS-Regime verlockend, sodass man in Kauf nahm, dass der Tanz als Teil der öffentlichen Inszenierungen der Nationalsozialisten eingeplant wurde. Wigman beteiligte sich mit der Choreographie „Totenklage“ (Fotos: Wigman 1935, Anh. 23-32) an den Veranstaltungen zur Eröffnung der Olympiade 1936 in Berlin (Müller/Stöckemann 1993, 173ff., 183), für die auch die > Günther-Schule (> Olympia-Musik) Beiträge leistete. In ihrem Buch „Deutsche Tanzkunst“ (Wigman 1935) sind die Zugeständnisse an den Ungeist der NS-Zeit unübersehbar.

Berührungspunkte zu Orffs Werk ergeben sich 1943 durch Wigmans Choreographie zu den „Carmina Burana“ in Leipzig und eine Inszenierung der „Catulli Carmina“ und „Carmina Burana“ 1955 in Mannheim. Für Orffs Idee des > Elementaren und für sein künstlerisches Konzept einer > Elementaren Musik wurde Wigmans Tanz, vor allem der nur von Perkussion begleitete „Hexentanz II“ von großer Bedeutung: „Sie konnte mit ihrem Körper musizieren und Musik in Körperlichkeit umsetzen. Ihren Tanz empfand ich als elementar. Auch ich suchte das Elementare, die elementare Musik“ (Orff 1976, 8 f.). Das erste erschienene Buch über Wigman (Delius 1925) in Orffs privater Bibliothek enthält Eintragungen von ihm. Für die Günther-Schule „wirkten vor allem das perkussive Instrumentarium mit seiner Bindung an den Gruppentanz sowie das Prinzip der Improvisation als Vorbild“ (Kugler 2000, 177). Dort wurde in den ersten Jahren auch Ausdruckstanz nach Laban unterrichtet. An der Produktion des „Totenmal“ von Albert Talhoff auf dem Münchner Tänzerkongress 1930 wirkten Tänzerinnen der Günther-Schule und der Mary-Wigman-Schule gemeinsam mit (Padilla 2002, 82f.).

Literaturhinweise:

Adelsbach, Karin/Firmenich, Andrea (Hg.): Tanz in der Moderne. Von Matisse bis Schlemmer. Köln 1996

Bach, Rudolf: Das Mary Wigman-Werk. Mit Beiträgen von M.W., Dresden 1933

Brandstetter, Gabriele: Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde. Frankfurt/M. 1995

Delius, Rudolf von: Mary Wigman. Dresden 1925 (mit Prosafragmenten von M. Wigman) (Orffs Handexemplar mit eigenhändigen Eintragungen befindet sich in der Handschriftenabteilung der Bayerischen Staatsbibliothek München)

Duncan, Isadora: Der Tanz der Zukunft. Eine Vorlesung, eingeleitet von Karl Federn. Jena 1903

Fritsch-Vivié, Gabriele: Mary Wigman. Reinbek 1999 (Rowohlts Monographien)

Huschka, Sabine: Moderner Tanz. Konzepte, Stile, Utopien (2002). Reinbek 2012

Jeschke, Claudia: Tanzschriften. Ihre Geschichte und Methode. Bad Reichenhall 1983

Keetman, Gunild: Erinnerungen an die Günther-Schule (1978), in: Haselbach, Barbara (Hg.): Basistexte zum Orff-Schulwerk. Beiträge aus den Jahren 1932-2010. Mainz 2011, 45-65 (dt.-engl.)

Klein, Gabriele: FrauenKörperTanz. Eine Zivilisationsgeschichte des Tanzes. Weinheim 1992

Kugler, Michael: Die Methode Jaques-Dalcroze und das Orff-Schulwerk Elementare Musikübung. Frankfurt/M. 2000

Kugler, Michael (Hg.): Elementarer Tanz – Elementare Musik. Die Günther-Schule München 1924 bis 1944. Mainz 2002

Laban, Rudolf von: Gymnastik und Tanz. Oldenburg 1926 (4.Aufl.)

Laban, Rudolf von: Des Kindes Gymnastik und Tanz. Oldenburg 1926 (= 1926a)

Laban, Rudolf von: Der moderne Ausdruckstanz. Wilhelmshaven 1981

Meinzenbach, Sandra: Neue alte Weiblichkeit: Frauenbilder und Kunstkonzepte im Freien Tanz: Loïe Fuller, Isadora Duncan und Ruth St.Denis zwischen 1891 und 1934.  Baden-Baden 2010

Müller, Hedwig: Mary Wigman. Leben und Werk der großen Tänzerin. Weinheim/Berlin 1986

Müller, Hedwig/Stöckemann, Patricia: „… jeder Mensch ist ein Tänzer“. Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945. Gießen 1993

Müller, Hedwig: Vom freien Tanz. Zur Geschichte des modernen Tanzes in Deutschland, in: Adelsbach/Firmenich 1996, 261-268

Oberzaucher-Schüller, Gunhild (Hg.): Ausdruckstanz. Eine mitteleuropäische Bewegung in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Wilhelmshaven 1992

Orff, Carl: Schulwerk. Elementare Musik. Tutzing 1976

Padilla, Graziela: Maja Lex in Kugler 2002, 76-94

Sorell, Walter: Mary Wigman. ein Vermächtnis. 1986

Stadler, Edmund: Theater und Tanz in Ascona, in: Szeemann 1980, 126-135

Szeemann, Harald (Hg.): Monte Verità. Berg der Wahrheit. Mailand 1980

Thora, Klaus: Der Einfluss der Lebensphilosophie Rudolf von Labans auf das tänzerische Weltbild, in: Oberzaucher-Schüller, Gunhild (Hg.): Ausdruckstanz. Wilhelmshaven 1992, 154-160

Voswinckel, Ulrike: Freie Liebe und Anarchie. Schwabing – Monte Veritá. Entwürfe gegen das etablierte Leben. München 2009

Wigman, Mary: Tanz, in: Bach 1933, 19-24

Wigman, Mary: Deutsche Tanzkunst. Dresden 1935

Wigman, Mary: Die Sprache des Tanzes. München 1986 (2. Aufl.)

Wolfensberger, Giorgio: Suzanne Perrottet. Ein bewegtes Leben. Bern 1989

Medien:

Mary Wigman: Hexentanz II (1926). Fragment aus dem UFA Film „Wege zu Kraft und Schönheit“ 1926. Filmmuseum im Stadtmuseum München. Auch auf YouTube.

Auf den Spuren des Ausdruckstanzes in Deutschland 1905-1933). Zweiteilige Dokumentation von Jean-Louis Sonzogni und Petra Weissenburger (1991). Auch auf YouTube. Enthält Soli von Wigman mit Musik und Aufnahmen der Kammertanzgruppe Laban von 1925.

Mary Wigman. Dancer, Choreographer and Pioneer of Expressionistic Dance. Teil 1, 2, 3. AD Films 1912-1915

A History of Dance On Screen. A Film by Reiner E. Moritz. Bonn 2014, Arthaus Musik

Mary Wigman. The Soul of Dance. A Film by Norbert Busé und Christof Dreher. Bonn 2014, Arthaus Musik

Mary Wigman: „Hexentanz“, Video Dance Horizons. Pennington New Jersey

Bearbeitet am 13.12.22

Copyright 2020 by Michael Kugler