Alte Musik

Mit dem ungenauen Begriff Alte Musik bezeichnet die Medienindustrie europäische Kunstmusik bis etwa 1750. Wenn man von der negativen Konnotation des Adjektivs alt im gesellschaftlichen Diskurs absieht, suggeriert der Begriff Alte Musik eine, für das heutige Musikverständnis nicht relevante Musik. Das Gegenteil ist der Fall, wie Werke der musikalischen Moderne von Igor Strawinsky, Paul Hindemith und Carl Orff zeigen. Orff begann nach Misserfolgen bei der kompositorischen Selbstfindung 1919 mit seinem „höchst eigenwilligen Studium alter Meister“ (Orff 1975, 7), einem musikwissenschaftlichen Privatstudium in der Musiksammlung der Bayerischen Staatsbibliothek und im Kreis von Kompositionsschülern in seiner Wohnung (Marx 1985, 96-98). Man befasste sich mit Werken der frühen Mehrstimmigkeit, der Vokalpolyphonie und des beginnenden Generalbasszeitalters. Das Ergebnis sind folgende Bearbeitungen und Kompositionen:

  1. Die Bearbeitung von J. S. Bachs „Kunst der Fuge“ für mehrere Instrumentalkörper und Chöre (1920) blieb unvollendet liegen, weist aber auf Orffs Interesse für die mehrchörige venezianische Klangkunst des 16. Jahrhunderts (Andrea und Giovanni Gabrieli) hin, die seine Kompositionstechnik mit großen Klangflächen beeinflusst hat.

  2. „Entrata nach William Byrd für fünfchöriges Orchester und Orgel“ (1928).
    Die Vorlage bildet das Ostinato-Stück „The Bells“ aus der Sammlung „The Fitzwilliam Virginalbook“ (Fuller Maitland/Barclay Squire 1963, Bd. 1, 274-279). Während es sich bei Byrd „um die Projektion klanglicher Vorgänge, in diesem Fall des bodenständigen englischen Glockengeläuts, auf das besaitete Tasteninstrument“ handelt, macht Orff diesen Prozess rückgängig und versucht, „zum klanglichen Urbild, den ‚primären Klangformen‘ des Glockengeläuts vorzudringen“ (Göllner 1988, 242). Als Kompositionsidee liegt die Mehrchörigkeit mit ihren Klangflächen zugrunde, die bei der Uraufführung 1930 auf dem Messegelände in Königsberg durch eine Übertragung von Lautsprechermasten aus realisiert (Orff 1975, Alte Meister,193-195) wurde. Für das OSW sind folgende Aspekte der Beschäftigung Orffs mit der Elizabethanischen Virginalmusik von Bedeutung: Die zahlreichen Ostinatovariationen, Grounds genannt (vgl. z.B. Fuller Maitland/Barclay Squire 1963, Bd. 2, S. 77, 87, 148 u.a.) und die aus der Improvisation kommende und deshalb von der strengen Stimmführung befreite, an Klanggriffen orientierte Spielweise auf dem Tasteninstrument.

  3. Dramaturgische und musikalische Neufassung von Claudio Monteverdis Oper „Orfeo“ (1923/24, Uraufführung 1925 in Mannheim), Bearbeitungen von Monteverdis „Lamento der Arianna“ und dem „Tanz der Spröden“.
    Orffs kompositorische Auseinandersetzung mit Monteverdi (Orff 1975, Alte Meister, 15-119) begann mit dem Studium des „Orfeo“. Die Anregung dazu kam 1921 von dem Musikanthropologen Curt Sachs (Weinbuch 2010, 54 ff.), der indirekten Einfluss auf die Frühzeit des OSWs genommen hat. In der Bayerischen Staatsbibliothek studierte Orff die gedruckte Partitur von 1609. Während D. Günther eine deutsche Textfassung erstellte, nahm Orff dramaturgische Veränderungen vor und arrangierte Generalbass und Instrumentalsatz. Er zog, soweit möglich, historische Instrumente heran. Von großer Bedeutung für Orffs Werk wurde seine Neufassung des „Lamento d’Arianna“, denn der absteigende Bass des Anfangs bildet das Material für die ersten Takte der „Carmina Burana“ (Notenbild: Orff 1975, 30).

  4. Cantus-Firmus-Sätze (Orff 1932, Neuausgabe: Orff 1954).
    Orff hat mit seinem Schülerkreis, zu dem die Münchner Komponisten Werner Egk und Karl Marx gehörten, auch die Technik des Cantus-Firmus-Satzes studiert (Orff 1975, 122f.). Für die Sätze von 1932 greift er auf alte organale (parallele) Stimmführung zurück, wie z.B. in „Christ ist erstanden“ (Orff 1954, 4 f.). Daneben enthält das Heft auch Diskantsätze, bei denen die übernommene Melodie in der Oberstimme liegt, wie z.B. in „Es ist ein Ros‘ entsprungen“ oder „Innsbruck ich muss dich lassen“ (Orff 1954, 4 f., 9 f.).

  5. „Kleines Konzert für Cembalo, Flöte, Oboe, Fagott, Trompete, Posaune und Schlagwerk nach Lautensätzen aus dem sechzehnten Jahrhundert“ (1928).
    Angeregt durch den Lautenisten Heinz Bischof befasste sich Orff mit der Lautenmusik des 16. Jahrhunderts und lernte so den Typus der Intavolierung kennen, einer Übertragung von Vokalmusik auf Laute oder Tasteninstrument. Hier wird der strenge Satz zugunsten von vertikalen Klanggriffen aufgeben, die mit Linien aus formelhaften Spielfiguren verbunden sind (vgl. Kugler 1975). Anregungen hierzu kamen von der Cembalistin Anna Barbara Speckner, die an der > Günther-Schule von etwa 1926 an Klavier unterrichtete und den aus der Improvisation geborenen Stil der Cembalisten und Organisten des 16. Jahrhunderts wieder aufleben ließ. Speckner hat ihren Improvisationsstil später aufgezeichnet und veröffentlicht (Speckner 1972), sodass dadurch ein Stück Musikpraxis der Günther-Schule rekonstruierbar ist. In Speckners Sammlung findet sich der > „Gassenhauer“ von Hans Neusiedler (Speckner 1972, 18-23), der zu einem der bekanntesten Stücke im OSW „Musik für Kinder“ (Orff/Keetman 1950-54, Bd. 4, 52-59) geworden ist.

Orffs Beschäftigung mit der sog. Alten Musik hat Bedeutung für das künstlerische und das Schulwerk, wenn man an historische Tanztypen, Lieder, modale Tonarten (> Modi), Klangflächen, > Bordun und > Ostinato-Strukturen denkt. Folgende Stücke im OSW zeigen das besonders deutlich:

  • Der „Sommerkanon“ („Sumer is icumen in“), ein Doppelkanon des späten 13. Jahrhunderts aus England, in: Orff/Keetman 1950-54, Bd. 2, 90-95. Die Stufenharmonik I – II (C – d) spielt auch in anderen Stücken dieses Bandes eine Rolle. Bereits in der  > „Rhythmisch-melodischen Übung“ (1933, 29-30) bringt Orff mehre Bausteine mit dieser typischen I – II Stufenharmonik.

  • Paraphonie, vor allem die Parallelführung in Dreiklängen und Sextklängen finden sich in „Sankt Martine“ (ebd. Bd. 2, 102f.), „Es ist die wunderschönste Brück“ (ebd. Bd. IV, 43f.), „Käuzlein“, „Kukuk hat sich zu todt gefall’n“, „Zwischenspiel“ und „Urlicht“ (ebd. Bd. IV, 44-49) und in weiteren Stücken. Das schönste Beispiel hierzu ist der Sonnengesang des Hl. Franziskus „Incipiunt Laudes Creaturarum“ (ebd. Bd. 5, 64-66).

  • „Der jüngste Tag“ (ebd. Bd. IV, 40-42) mit Rezitation und Parallelismus hat das geistliche Spiel des späten Mittelalters zum Vorbild.

Literaturverzeichnis der OSG und COS: Orff 1933, Orff/Keetman 1950-54, Orff 1975 Alte Meister

Weitere Literaturhinweise:

Fuller Maitland J. A./Barclay Squire W. (Ed.): The Fitzwilliam Virginal Book. Leipzig 1899, Reprint in 2 Bänden: New York 1963

Göllner, Theodor: Carl Orff und die alten Meister, in: Bayerische Akademie der Schönen Künste (Hg.): Jahrbuch 2/1. München 1988, S. 238-247

Kugler, Michael: Die Musik für Tasteninstrumente im 15. und 16. Jahrhundert. Wilhelmshaven 1975 (Taschenbücher zur Musikwissenschaft Bd. 41)

Marx, Karl: Erinnerungen an Carl Orff, in: Leuchtmann, Horst (Hg.): Carl Orff. ein Gedenkbuch. Tutzing 1985, 93-110

Orff, Carl: Cantus-firmus-Sätze I. Mainz 1932 und Orff, Carl: Cantus-Firmus-Sätze. Zehn alte Melodien für Singstimme oder Instrumente. Mainz 1954

Speckner, Anna Barbara: Aus alten Spielbüchern. 32 Tänze und Stücke aus dem 16. und 17. Jahrhundert für Tasteninstrumente gesetzt von A. B. Speckner. Mainz 1972

 

Medien:

Carl Orff: Lamenti. Trittico teatrale liberamente tratto da opere di Claudio Monteverdi. Dirigent: Kurt Eichhorn. Regie: Carl Orff. 2 Vinyl LP in Kassette, Acanta 1982

Claudio Monteverdi/Carl Orff: Orpheus. Vinyl LP Sonderauflage BASF Parnass (Diese Aufnahme des Orpheus ist mit der Version „Lamenti“ 1982 identisch)

Claudio Monteverdi/Carl Orff: L’Orfeo/Orpheus. German version by C. Orff. Audio CD Profil Edition Günter Hänssler

Erstellt am 04.01.2020
Copyright 2020 by Michael Kugler